“Каждая съемочная группа считала: Толя – наш человек”
Алексей Солоницын – ГАЗЕТЕ
В понедельник исполняется 70 лет со дня рождения замечательного актера Анатолия Солоницына. Для нескольких поколений зрителей он остается прежде всего выразителем режиссерских замыслов Тарковского, однако в его актерской биографии – увы, слишком короткой – было немало заметных ролей в театре и кино. Воспоминаниями об Анатолии Солоницыне по просьбе корреспондента ГАЗЕТЫ Екатерины Чен поделился младший брат артиста – писатель, кинодокументалист Алексей Солоницын.

– Алексей Алексеевич, осенью вы будете снимать фильм о судьбе вашего c братом предка, Захара Солоницына, летописца и иконописца XVIII века. История его жизни, выходит, оказала влияние на актерскую судьбу Анатолия Солоницына?
– Когда Толя решил пробоваться у Тарковского на Андрея Рублева, то, что наш пращур был иконописец, сильно его духовно укрепило. А Захар Солоницын написал и историю Ветлужского края, на которую ссылается Карамзин.

– Ваша семья тоже из тех мест?
– Мы родились в городе Богородске, в 60 км от Нижнего Новгорода. Отец – из семьи сельского врача, рано остался в семье за старшего, пошел на завод, геройствовал в комсомоле, был в ЧОНе – отряде чрезвычайного назначения. Когда мы что-то там дурили дома, он кулаки сжимал и орал: ‘Я в 18 лет был председателем завкома, я в ЧОНе был, а вы, идиоты…’ – никогда руку на нас не поднимал, но пугал. У нас это всегда оставалось притчей во языцех, Толя любил его потом передразнивать, когда приезжал… Отец стал пописывать – сначала в богородской газете, потом в областной. Очерки у него были очень хорошие. И его взяли в ‘Известия’. Он был романтик, в аппарате не стал сидеть, оставался собственным корреспондентом ‘Известий’ почти всю свою жизнь.

– Настоящее имя Анатолия Солоницына – Отто – результат романтических устремлений отца, восхищения подвигами героев-полярников, был ведь 1934 год?
– Да, папа назвал своего старшего сына в честь Отто Юльевича Шмидта, исследователя Арктики. Но когда брат стал подрастать, то страшно стеснялся своего имени – тем более война с немцами… И сам себе взял имя Анатолий, уж не знаю почему. А в паспорте менять имя не стал, в документах он Отто. Мне даже доводилось слышать, что, дескать, Солоницын тщательно скрывает свое немецкое происхождение.

– Как получилось, что его несколько лет не принимали в театральный вуз?
– Толя три раза поступал в ГИТИС, и трижды его не приняли. Он доходил каждый раз до третьего тура, и там решался вопрос: ну как такого брать? Лысоватый, нос большой, глаза запавшие… какой он артист. В то время было два типа актеров: или герой-любовник типа Ланового, или простак вроде Гусева, Харитонова. Ну комик еще. Вот Миша Кононов, друг Толи, – его без экзаменов приняли. Обаяшка, начальник Чукотки – нужен был. А то, что в русском театре называлось ‘неврастеник’, только в шестидесятые годы оказалось востребованным, когда Смоктуновский пробился. Тогда же и пьес никаких не было, чтобы это играть… Каждый раз, не поступая, он куда-то ехал. Уходил в геологические экспедиции, под Иваново ездил пни корчевать, работал на ремонтном заводе. Я переживал за него ужасно.

Когда я уже учился в университете, в Свердловске, там открылась студия при драмтеатре. Дал ему телеграмму, чтобы немедленно приезжал, – и его туда взяли, слава Богу. Студию закончил с отличием. Его учил, в частности, Адольф Алексеевич Ильин, сыновья которого сейчас известнейшие актеры. Володя Ильин – самый востребованный сегодня актер, по-моему.

– У вас в семье были артисты?
– Актерская жила у Толи – от мамы, от Ивакиных. Наш дядя, Николай Ивакин, был актер, друг Бориса Андреева, в фильме ‘Мы из Кронштадта’ – одна из известных его ролей. Дядя Коля был очень талантливым… в сорок первом году погиб… И мама наша ведь хотела быть актрисой, но ее семья рассудила: одного артиста хватит. Мама зато уж как радовалась за Толю! Особенно ей нравился фильм ‘Любить человека’. Всегда говорила: Толя, какой ты там хороший, прилично одет, в паричке, такой красивый.

– В Свердловском драмтеатре Анатолию Солоницыну довелось сыграть что-то интересное?
– Совершенно не то, что ему было нужно. Там царила атмосфера помпезно-романтического театра, ставились ‘Эрнани’, ‘Антоний и Клеопатра’ или же пьесы Погодина – про бригаду коммунистического труда. Единственное – он сыграл в ‘Униженных и оскорбленных’: это была первая роль, которая показала, на что способен Толя. И тут появился в ‘Искусстве кино’ сценарий ‘Андрея Рублева’, который написали Тарковский и Михалков-Кончаловский. Мы прочитали – и пришли в совершеннейший восторг. Это было открытие нового мира. Там все сошлось, о чем мы думали, спорили, читали.

А читали мы много, очень увлекались поэзией. Весь символизм, Серебряный век мы тогда уже прочли, а Толя знал это все наизусть. И когда было безденежье у нас, выступал с чтениями. Даже номер такой был, он спрашивал: ну, что вы хотите, чтобы я вам почитал? Знал, что любят Евтушенко, Вознесенского, Беллу Ахмадулину, Окуджаву, ну еще десяток авторов, плюс еще классику. И к восторгу публики, как импровизатор в ‘Египетских ночах’, тут же все это читал. И потом уже, в зрелые годы, у него были моноспектакли – ‘Фауст’, ‘Слово о полку Игореве’. Сам их ставил и делал это просто прекрасно.

– А до ‘Андрея Рублева’ у Анатолия Солоницына был опыт работы в кино?
– Он снялся на свердловском телевидении у Глеба Панфилова, молодого тогда режиссера, в короткометражке ‘Дело Курта Кляузевица’, о войне – как немец попадает в плен. Психологически роль была достаточно сложная, но Глеб рассказывал, что был поражен, с какой серьезностью и неистовостью Толя взялся за работу.

– Панфилов пригласил ведь его потом и на картину ‘В огне брода нет’?
– Да, специально написал для него роль комиссара Евстрюкова. И вот Толя попросил Глеба узнать, закончились ли пробы у Тарковского. Глеб ему сказал, что пробы еще вроде бы идут. И он поехал. Хотя тогда уже Любшин был практически утвержден на роль. Марина Арсеньевна, сестра Андрея Тарковского, вспоминала, как на проходной ‘Мосфильма’, где всегда тусовка, шумно, увидела какого-то странного человека – лысоватого, в черном пальто – и подумала сразу: этот, наверное, приехал к Андрею, на Рублева пробоваться. И точно – зашла в киногруппу, он там сидит. Она не смела ничего сказать Андрею, но для себя первая Толю ‘утвердила’. К фильму сделали фотопробы. Эта фотография сейчас висит над моим столом. Ко мне приходят священники, духовенство и всегда спрашивают: а кто этот монах? Такая поразительная сосредоточенность, взгляд, погруженный внутрь себя, и есть в этом лице предчувствие ранней смерти, ожидание ухода из этой жизни.

– Но утверждение на роль Андрея Рублева далось нелегко?
– Когда перед реставраторами, знатоками древнерусского искусства, разложили фотографии разных актеров, они все не сговариваясь показали на Толю: вот Андрей Рублев. Говорят, Андрей Тарковский был в смятении: провинциальный артист, очень здорово наигрывает, не понимает, что такое кино. Но – фактура, лицо, глаза! А потом, Тарковского поразило отношение к делу. На вопрос, как же с театром, Толя сказал: уйду из театра, и все. Если играть такую роль, то ничем другим заниматься нельзя.

Худсовет, который тогда всех утверждал, был против. Михаил Ромм говорил: Андрей, ты провалишь фильм, ты с ним ничего не сделаешь. Но Андрей Арсеньевич проверил Толю сразу. Начал с самой главной, по-моему, сцены: это финал, когда уже отлит колокол, и Бориска, колокольных дел мастер, плачет, а Рублев утешает его, говорит: ‘Что ты, какой праздник для людей устроил, а еще плачет. Пойдем вместе в Троицу, ты колола лить, я иконы писать’. Как вспоминает Марина Арсеньевна, когда она познакомилась с Толей, он объяснялся знаками, потому что начали снимать как раз вот с этой сцены, а там Рублев, давший обет молчания, впервые за несколько лет заговаривает. И Тарковскому надо было, чтобы это был голос человека после долгого молчания, надтреснутый. Он даже думал кого-то из стариков пригласить, но Толя сказал: нет, сделаю все сам. Перевязал горло шарфом и почти два месяца молчал. И когда Тарковский увидел такую самоотверженность с первых же дней съемок, он понял, что нашел артиста, который ему нужен, и их дружба, творческая и человеческая, продолжалась почти 20 лет. И потом уж не было фильма, где у него Анатолий не снимался.

– Почему, на ваш взгляд, между режиссером Тарковским и актером Солоницыным сложилось такое взаимопонимание?
– Андрей всегда замечал и в книге своей пишет, что правильное понимание сути актерского ремесла, сути творчества было именно у Солоницына. С ним было работать очень легко, он как губка, как ребенок впитывал все, что ему говорил режиссер, и тут же, импровизируя на площадке, воспроизводил. Один раз, два, три, десять – сколько требовалось. Никогда не спорил, не лез со своими идеями, не докапывался до так называемого ‘зерна’. Такому артисту, как Банионису, например, надо было все объяснить: что он делает, для чего, куда идет, – а Андрей специально этого не объяснял, это мешало тому, чтобы актер шагнул за рамки, чтобы были живая жизнь, запечатленное время, характер, чувство, которое нужно для создания жизни в кадре. И Банионис (на съемках ‘Соляриса’. – ГАЗЕТА) полагал, что фильм будет провальный. Толя рассказывал, что, когда они сидели на премьере, Донатас выглядел совершенно ошеломленным – не ожидал. Соткать картину можно ведь не только из того, что говорит актер или как выглядит его лицо. Это очень тонкая природа. В кино вся атмосфера по ниточкам созидается талантом, интуицией, гением режиссера. Не может режиссер этого рассказать актеру на съемочной площадке, сколько бы он с ним ни беседовал… И когда говорили: вот, мол, тягомотина, смотреть невозможно, – Тарковский подчеркивал, что есть искусство и есть кинокоммерция. Он был философ, у него было собственное понимание мира и кино как искусства, которое может стать вровень с музыкой Баха, великими картинами Босха и Брейгеля, которого он очень любил, с романами Достоевского. Искал для этого и пластику, и все выразительные средства, которыми пользуется кино, соединял – и из актеров, которые были ему нужны, первым и самым надежным был Солоницын: он понимал актерское искусство как служение.

Глеб Панфилов отмечал, что Анатолий был уж очень критичен, самоуничижителен. Даже свои большие работы называл ‘рольками’: ‘Вот, рольку сыграл’. Он был удивительно скромен и поразительно требователен к себе. И всегда считал, что высшая доблесть актера – это идеально выполнить режиссерский замысел, творя, конечно же, образ, воссоздавая то, что там есть, в глубине этой личности, – но в исключительном соответствии с тем, что делает режиссер.

– У Тарковского с Солоницыным был ведь и театральный опыт: постановка ‘Гамлета’ в ‘Ленкоме’. Почему спектакль вызывал споры и просуществовал недолго?
– Я видел очень много Гамлетов, самых разных, которые гремели по Москве, начиная с Марцевича и Казакова. Видел и Высоцкого, и Смоктуновского… Все эти Гамлеты – или же, как в России трактовали, первый в Дании боец, или Гамлет размышляющий, сомневающийся. У Тарковского же был Гамлет исключительно приближенный к первоисточнику, и многие вещи, наложенные театральной традицией за столетия, они пытались смыть. Но, к сожалению, и в театре ‘Ленком’, и в среде критиков плечами пожимали, недоумевали – что же это за Гамлет такой. Так и про Рублева говорили – мол, фильм хороший, а вот Рублева как такового в фильме нет. Они не понимали, что Рублев – это монах, а монах – это человек созерцающий, наблюдатель мира. Вся работа души у монаха сосредоточена в сердце и прорывается лишь в каких-то ключевых моментах. И таким же был Гамлет – созерцающим. Гамлет, который понимает, что если он будет жить по законам этого мира, этих людей, то он станет убийцей. Гордон Крэг, которого приглашал Станиславский ставить ‘Гамлета’ у себя в театре, точно так же понимал это. Трагедия Гамлета в том, что он переступает этот порог, входит в круг убийц. И очищение происходит, только когда он умирает. Там был совершенно потрясающий финал. Сцена завалена трупами, все убиты, и вдруг Гамлет оживает, поднимается, гладит всех – и Лаэрта, и Клавдия, и Гертруду, его душа освободилась наконец, ему не надо больше думать о том, чтобы мстить… А критики обязательно ждали эффектных внешних придумок, которые были у Юрия Любимова, где из крупных канатов сплели занавес, который Высоцкий в клочья рвал… Я спрашивал у Толи, видел ли он это, а он отвечал: ‘Нет, ни за что не пойду, потому что, боюсь, это на меня повлияет. Володя – очень выразительный человек. И Тарковский мне запретил смотреть’. А я смотрел: ошеломляло это все – занавес, что был действующим лицом, все сметал, и Высоцкий с таким чудовищным темпераментом играл. А тут был тихий, молчаливый, созерцающий, страдающий человек, погруженный в себя… И была совершенно поразительная Гертруда – Маргарита Терехова. Все удивлялись, почему она, – а ведь по Шекспиру Гертруда молодая, красивая, сексуальная, страстная. А Офелия – Инна Чурикова, это тоже было удивительно. И говорили: вот Чурикова, Терехова, Лаэрт – все хороши, а Гамлета нету. Толя очень переживал, для него было важно, что скажут. На премьере мы с друзьями его все обнимали, успокаивали – Толя, все замечательно, прекрасно… А спектакль долго не мог продержаться, поскольку было полное непонимание, к сожалению, и со стороны Марка Захарова. Стихия этого театра совсем другая, эстрадная, им надо, чтобы было два притопа, три прихлопа, чтоб был Абдулов Саша… кстати, Толя жил с ним рядом в общежитии на Бауманской. Комнатка восемь метров, прямо напротив кухни, а на кухне – гоготание, веселье – там три семьи жили, все – молодые артисты. Мама приезжала туда, мыла полы, варила большую кастрюлю борща, чтобы они поели чего-нибудь горяченького, – они просили, Саша Абдулов в особенности: Нина Кузьминична, не уезжайте, мы хоть по-человечески поедим. А мама плакала: Толя как раз развелся в это время, был один и в восьмиметровой этой клетушке сидел, учил Гамлета… Я помню, как приехал к нему и случайно отодвинул штору – а дом сталинский, подоконники широкие – боже мой, там стоит бутылок тридцать портвейна. Я спрашиваю: это что такое? А он: мы постимся. И когда нам хочется выпить, мы покупаем бутылку и ставим на подоконник. Будет Пасха – разговеемся.

– То есть нельзя сказать, что брат предпочитал уединение, – он и с друзьями любил посидеть, в компании?
– Более открытого, более располагающего к себе человека не было! Его записная книжка – в жизни не видел такой. Сотни адресов, телефонов. Каждая съемочная группа считала: Толя – это наш человек. Поразительно, что друзьями его ближайшими были Саша Кайдановский и Миша Кононов: трудно представить себе более разных людей. Толя был открыт, доверчив, и мне многие говорили даже: ну нельзя же так, Леша, мы совсем еще не знакомы, а он уже говорит о главном, выясняет позицию: что думаем о советской власти, как относимся к искусству. Он вел совершенно откровенные, доверительные беседы со всеми, часто попадая впросак. Люди же очень разные, по-разному себя ведут в актерской среде. Но его невозможно было не любить. Он готов был всегда отдать последнюю рубашку в прямом смысле слова.

И никогда ведь не отказывал, уже будучи знаменитым актером, ни режиссерам-дебютантам, ни выпускникам ВГИКа. В короткометражках снимался – там есть потрясающие его работы, о которых мало кто знает. А если соглашался на роли в каких-то посредственных фильмах, то не ради денег, а исключительно из-за того, чтобы спасти картину, помочь другу, выручить близких людей.

А ради настоящей работы он всегда бросал все. После ‘Рублева’ молодой талантливый режиссер Арсений Сагальчик пригласил Солоницына в Новосибирский театр играть Бориса Годунова. И Толя все бросает, едет в Новосибирск, играет блистательно. Затем ситуация у Сагальчика в том театре не складывается, он уезжает в Таллинн. Тут юбилей Леонида Андреева – ну, Таллин, Запад, Андреева позволено ставить. Пьеса такая есть замечательная – ‘Тот, кто получает пощечины’. Сагальчик зовет: Толя, поехали. Он бросает квартиру в Новосибирске – а вроде обжились уж, и ребенок родился, – едет за режиссером в Таллинн. Поставили спектакль прекрасный, но прошел слух, что это декадентщина, чуть ли не антисоветчина, что это чуждо советскому театру. И едет смотреть этот спектакль Юрий Зубков – а тогда это был суперколосс, партийный критик, который решал все. Арсений Сагальчик переживает, что спектакль закроют. А Толя говорит: успокойся. Приходит в театр – и с ним сердечный приступ. Вызывают скорую, откачивают, увозят. Спектакль отменяется. Зубкову говорят: извините – с Солоницыным приступ, сердце… Зубков уезжает в Москву. Режиссер вспоминает: ‘Приезжаю в гостиницу – там Толя сидит, и стол накрыт. Ну как, говорит, я сыграл? Давай отпразднуем’. Арсений на самом деле поверил, что ему плохо, и врачи поверили… один эпизод в высшей степени его определяет: была в одной их постановке эффектная сцена, которая всегда сопровождалась овациями. И Толя сказал: Арсений, надо что-то сделать, эти аплодисменты меня выбивают из колеи, мешают играть дальше. Наши актеры всегда рвутся за аплодисментами – а ему они мешали…

Тарковский ему говорил всегда: ‘Если бы у меня была возможность, я бы никому тебя не отдавал, нигде бы ты не снимался, кроме как у меня’. Но Тарковский простаивал долго. Хотя замыслы были грандиозные: ‘Идиота’ хотел поставить – это была бы гениальная работа. Настасья Филипповна – Терехова, князь Мышкин – Кайдановский. А Толя должен был быть Достоевским, который рассказывает эту историю и наблюдает ее. И Толя говорил: Андрей, я мало похож на Достоевского, я сделаю пластическую операцию. Тарковский в ужасе: ты с ума сошел, как ты потом будешь с лицом Достоевского другие роли играть? Толя усмехается: а зачем играть другие роли, если я сыграю Достоевского?

Ну потом он у Зархи снялся в роли Достоевского (в картине ’26 дней из жизни Достоевского’. – ГАЗЕТА). Фильм посредственный, но роль замечательная. Он получил Серебряного медведя на Берлинском фестивале за лучшую мужскую роль, и этот медведь у него на столе стоял, хотя получал за него приз Зархи, так что ни в какой Берлин он не ездил.

Ближе родни у меня не было никогда. С детства мы очень привязаны были друг к другу и всю жизнь не расставались, хоть и жили в разных городах – он ко мне приезжал, я к нему… У нас было братство не только по крови, но и по духу. Такой он был человек, и когда заболел, он прекрасно все понимал. Но окружающим говорил, что у него радикулит, поэтому он не может ходить. А это был рак легкого с метастазами в позвоночник. Я почти год сидел у его постели, не вызывал медсестру, все уколы научился делать сам… Тарковский написал для Толи ‘Ностальгию’, они должны были ехать в Италию, он так мечтал об этом, так ему нравился сценарий, но поехать он не смог. И вот последнее свидание у них было весной, когда Тарковский уезжал и пришел прощаться, – мы не знали, что он уезжает навсегда. И он взял сниматься Янковского. И когда я смотрю этот фильм, то вижу, насколько это было бы глубже, совсем по-другому, нет того сокровенного переживания, духовного метания у Янковского… а есть некое благополучие на его лице. От героя-любовника много, от человека страдающего – мало. Он другого плана все-таки актер.

– Какие свои работы Анатолий Солоницын больше всего ценил?
– В кино, конечно, он любил то, что сделал у Андрея Тарковского. Считал, что эпизод в ‘Зеркале’ – это одна из лучших его ролей. Любил то, что сделал в ‘Достоевском’, хотя говорил, что сцена, которая была лучшей – с припадком во время объяснения с Анной Григорьевной, – в фильм не вошла. Вся съемочная группа хлопала, была заворожена тем, как он сыграл. А Зархи эту сцену вымарал. Потому что Достоевский великий писатель, зачем же патология?

Очень еще нравилось то, что сделал в ‘Восхождении’, у Ларисы Шепитько: роль предателя Портнова. Я его уговаривал не играть, думал, что это будет очередной фильм ‘про войну’, а оказалось – это потрясающая притча, о восхождении на Голгофу. Важная была роль… Гамлет, конечно. И небольших эпизодов он не стеснялся, если это были настоящие работы, где можно создать характер, – такие роли он очень любил.

Вечер памяти Анатолия Солоницына, посвященный 70-летию со дня рождения актера, пройдет 30 августа в Белом зале Дома кино.

Ведомый сталкером
Анатолий (Отто) Алексеевич Солоницын родился 30 августа 1934 года в городе Богородске Горьковской (ныне Нижегородской) области. Окончил студию при Свердловском драматическом театре. Играл на сценах театров Свердловска, Новосибирска, Таллина, Минска, Ленинграда, в постановке ‘Гамлета’ на сцене ‘Ленкома’ в Москве (1977). Мировую известность и признание Анатолию Солоницыну принесли роли в фильмах Андрея Тарковского: ‘Андрей Рублев’ (1966, вып. 1969), Солярис (1972), ‘Зеркало’ (1974), ‘Сталкер’ (1979). Актер снимался у Глеба Панфилова (‘В огне брода нет’, 1967), Алексея Германа (‘Проверка на дорогах’, 1971, вып. 1985), Сергея Герасимова (‘Любить человека’, 1972), Никиты Михалкова (‘Свой среди чужих, чужой среди своих, 1974), Ларисы Шепитько (‘Восхождение’, 1976), Александра Алова и Владимира Наумова (‘Легенда о Тиле’, 1976), Вадима Абдрашитова (‘Остановился поезд’, 1982). В 1981 году Солоницын удостоился звания заслуженного артиста РСФСР, а также ‘Серебряного медведя’ на Берлинском фестивале за лучшую мужскую роль – в картине ’26 дней из жизни Достоевского’ (реж. Александр Зархи). В июне 1982 года после тяжелой болезни скончался в Москве.

Жизни и творчеству Анатолия Солоницына посвящена книга ‘Я всего лишь трубач’, написанная его братом.

Алексей Алексеевич Солоницын (р.1938) – писатель, кинодраматург, автор десятков документальных фильмов и прозаических произведений. Живет в Самаре