ХХVII ММКФ сформулировал свою тему. Экран превратился в перекресток цивилизаций, культур, конфессий. Ближний и Средний Восток оказался главным адресом фестивальных картин.
Однажды Уэллс заметил, что Горького гнетет, подобно кошмару, страх перед поворотом России к Востоку. «Но сама Россия, — удивлялся Уэллс, — не есть ли уже Восток?». Да, скифы мы, в жилах которых намешана хазарская, половецкая, татарская кровь… Может, поэтому нас не понарошку волнует судьба «восточных братьев» по разуму, возможность диалога с ними. Не через полицейские кордоны, проволочные заграждения и ковровые бомбометания, а посредством искусства. Кстати, диалог Востока с Западом был традиционно в центре внимания ММКФ и в советскую эпоху, когда в гости к нам съезжались в большом количестве кинематографии развивающихся стран. И вот этот прерванный диалог продолжается…

День показа двух фильмов — «Улыбка Хасана» Фредерика Гупиля (Франция — Сирия) и «Украденные глаза» (Болгария — Турция) — программный директор Кирилл Разлогов назвал «центральным днем фестиваля».
Тем самым был еще раз обозначен главный вектор: «поворот к Востоку». Вехами на этом пути стали «Последняя луна» Мигеля Литтина (Чили — Мексика — Палестина), узбекский «Девичий пастух», иранский «Левой, левой, левой», македонский «Балканкан» и даже посвященная судьбе беженцев австрийская лента «Добро пожаловать домой».
Плакатом фестиваля могли бы стать кадры из «Улыбки Хасана»: мечеть и колокольня — и тут же молящиеся спиной друг к другу христианин и мусульманин. Гупиль предпринял попытку снять политическое кино поэтическими средствами. Идея не новая, возведенная в ранг высокого искусства Эйзенштейном. Вот и Гупиль постарался «снять свою картину от земли, не от сюжета». Поэтому главным в фильме для него стала улыбка Хасана, влюбленного в мусульманку монаха православного монастыря. Готового ради любви переступать все возможные законы и традиции. Обманутого надеждой на счастье.
Улыбка — это то, что в первую очередь видишь на лицах людей, попав на Восток. От Хасана с его любовью, надеждами и тщетными попытками их осуществить остается… лишь улыбка. Зло в фильме несет человек с русским именем Юрий. Контрабандист с оружием, вторгшийся в мир монахов. Невежество европейца становится бикфордовым шнуром, по которому бежит огонек трагического сюжета.
Любовь турчанки и болгарина на фоне этнического геноцида — это уже «Украденные глаза» Радослава Спасова. В основе фильма — болгарские события 1980-х, когда из страны насильно выселяли болгарских турок. Тогда-то чиновникам пришла в голову воистину оруэлловская идея: переименовать целую нацию. Каждого в отдельности и всех вместе, сотни тысяч турок… Стереть имена в документах, в местах обитания, в памяти. Это история.
Герои подавляющего большинства фестивальных картин — изгнанники, отлученные, разорвавшие связи с родиной, разминувшиеся с возможной судьбой.
«Последняя луна» латиноамериканского режиссера Мигеля Литтина похожа на печальный памятник, запечатленный в целлулоиде. Памятник разрушенной гармонии Земли обетованной. Действие притчи разворачивается в Палестине в канун Первой мировой, в канун нескончаемой войны между евреями и палестинцами, в канун зарождения разрушающей оба народа взаимной ненависти. Обиженный на израильтян Литтин не отрицал, что на создание картины его подтолкнули личные мотивы. «Европейское сообщество видит весь ужас происходящего и ничего не предпринимает. Мы хотели открыть людям глаза на то, что там творится» (чилийский режиссер — палестинец по происхождению, и это многое объясняет).
Герои фильма — два друга, практически два брата. Еврей и араб вместе строят дом, спасают друг другу жизнь и даже вдвоем танцуют аргентинское танго.
В советские времена, когда у ММКФ был девиз «За гуманизм киноискусства, за мир и дружбу между народами», а идеология решала все, Литтин, вне всяких сомнений, получил бы главный приз. Во-первых, как бы режиссер ни старался микшировать метафорами свои взгляды, они проступают сквозь условную ткань. И проволоку вокруг жителей мирного палестинского селения возведет еврейка (мстя за сожженный кибуц). Та самая, которую местные селяне вылечили, от ран выходили. (Предшествовавшие погромы в кибуцах пройдут незначительной облачностью по отношению к основному сюжету.) А значит, и Каином окажется еврейский «брат». Земля обетованная пропитается кровью, на тракторах евреи привезут оружие, посеют ненависть.
«Левой, левой, левой» — иранская притча Казема Маасуми. Вроде бы события, точнее сказать «несобытия», медленно разворачиваются после финальной битвы ирано-иракского конфликта. Но все условно: и место действия, и время, и сами герои. Как в пьесах Сартра — безумное сплетение видимостей. Соблюдены и минимизированы все возможные единства. Минимализм концентрирует внимание зрителя на деталях. Каждая из них — условное свидетельство обвинения. Обвиняется война. Одно из «вещественных доказательств» — фляга с остатками воды. Ее пытаются протащить на веревке через поле, усеянное трупами, выжившие. Фляга набивается грязью. Вода — символ жизни — уходит. Вода и война — вещи несовместные.
Режиссер использует средства экзистенциальной драмы, чтобы превратить памфлет в притчу. Место действия — высохший канал, превращенный в траншею. Ему вода не нужна. В нем — мертвые солдаты. У одного из троих выживших приходится отпиливать гангренизированную левую ногу. Но фантомные боли и фантомная не-жизнь, война нарастают. В ней, как у Сартра, реальность рассасывается. В ней звучит команда: «Левой! Левой!». Абсурд, доведенный до точки кипения, превращается в действительность. Фляжки с водой становятся символом фильма, как метафоры сослагательного будущего. Где-то там, за «рамкой» войны: университет, невеста юного солдатика, потерявшего ногу. И здесь… Мертвое лицо, выступающее из песков. Рюкзак, гремящий жетонами (их сняли с тел мучеников войны). Кто тут живой, кто фантом? Шагом марш: левой, левой…
«Дорогая Венди» Томаса Винтерберга выворачивает на иную, не менее скользкую дорожку: Европа — Америка. История в фильме происходит не в Дании, родине режиссера, а, как любят лучшие из датчан, в Америке (сценарий фильма написал Ларс фон Триер, последовательный критик звездно-полосатой державы). Но есть нечто, объединяющее героев фильма Винтерберга, проживающих в захолустном американском шахтерском городке, с персонажами других фильмов программы. Все они бродят по одному и тому же особому лабиринту без выхода. И, как точно подметил Борхес, «лабиринт этот сделан из одной прямой линии — невидимой и прочной».

«Дорогая Венди» — стилизованная под американский кинематограф 60-х история о тайной группе дендистов. Оскар Уайльд здесь ни при чем. Дендисты — тайная группа подростков-заморышей, которым владение оружием придает уверенность в жизни. Почти святое поклонение старинным револьверам, пистолетам. Театрализованные костюмированные представления, клятвы: «никогда не обнажать оружия», стрельбища в глубоких шахтах приподнимают их убогое существование на котурны высокой романтики.
Но, как заметил доктор Чехов, ружья не любят висеть долго, не вступая в действие пьес. Герой фильма Дик влюблен впервые и навсегда. Его возлюбленная — Венди, старинный револьвер. От «нее» он может принять все: кокетство, неверность, даже смерть… Когда-то наш соотечественник Макаров вступал в фильме Владимира Хотиненко в тайную, почти преступную связь с собственным пистолетом. Но Макаров не был влюблен. Каждый из подростков ловит «свою» пулю, как прощальный поцелуй первой и единственной в жизни любви. Если говорить о чистоте стиля, то снятая в духе романтического кино американской классики 60-х «Дорогая Венди» — самое стильное из всех представленных на конкурсе творений.
Еще одна метафора длиной в 75 минут — венгерская «Фарфоровая кукла» Петера Гардоша — самый неожиданный фильм конкурса. В нем тоже есть тема геноцида «чужих» (депортации из послевоенной Венгрии швабов), насилия (расстрел захватчиками деревенского подростка), но все это облечено в разноцветные ткани и соцветия притчи. В какое время происходят события? Может, в этом веке, а может, и в прошлом. И война — какая? Власть — чья? Это не важно.
Все в истории наших народов повторяется до жути однообразно. И насилие, и глупость… И чудо выживания в нечеловеческих условиях. Вот старуха моет тело расстрелянного мальчика. Под ее морщинистыми руками сквозные ранения стираются бесследно. «Золотые» пули мальчик выплевывает, как вишневые косточки. А скитальцы — старик со старухой, изгнанные из дома, — растворяются в поле среди пшеницы. Изображение фильма меняется с каждым эпизодом, обретая черты то документальности, то старого художественного кино, то домашнего видео.
Московский кинофестиваль восстанавливает самочувствие евразийского форума. Главный идеолог евразийства Петр Савицкий писал («Поворот к Востоку». 1921 г.): «Несмотря на все современные средства связи, народы Европы и Азии все еще в значительной мере сидят каждый в своей «клетушке»… Мы во власти предчувствия… Но нельзя успокаиваться в предчувствии. Нет неизбежного. Есть возможное. Только путем напряженного творчества, без боязни покаяться в ошибках и сознаться в слабостях, — только ценою непрерывных усилий возможное станет действительным».