За прошедшие две недели случилось неожиданно много премьер, которые принято называть «статусными». Таких, куда является блистать бомонд и сразу весь, как говорится, «критический корпус». Таких, о которых считает необходимым написать всякое издание, даже если оно сроду театром не интересовалось. Ну, в общем, тех, о которых в приличном обществе приятно сказать, как бы между прочим: «был тут на днях на премьере… N была восхитительна, а NN так растолстел!».

Началось все с «Короля Лира» в Художественном театре, показанного еще в последние дни октября. Мировая знаменитость Тадаси Судзуки, давно уже пытающийся поженить европейскую и японскую театральные традиции, поставил в Художественном театре «Короля Лира» — повтор своей же постановки двадцатилетней давности. Режиссер уверяет, что нынешний спектакль — «другой и свежий», но ясно, что все основные составляющие прежнего японского варианта сохранились и в русском. Количество действующих лиц и сам текст трагедии сильно урезаны (московская критика дружно назвала это действо комиксом), все одеты в кимоно, женские роли исполняют мужчины, а сам Лир по сюжету находится в лечебнице для душевнобольных и сидит в каталке, сопровождаемой медсестрой (ее тоже, ясное дело, играет мужчина). Если этот «Лир» и «другой», то только благодаря молодым русским актерам, которые не могут, даже надолго застывая и выталкивая из себя текст в виде резких воплей, как полагается по методике Судзуки, не подпустить немного психологизма. В большинстве случаев это выглядит не драматично, а скорее забавно, как коварно вращающая глазами бородатая Регана (Дмитрий Куличков) или атлетическая Корделия со скорбным лицом (Евгений Савинков). Не говорю уже о медсестре (Олег Тополянский), которая, сидя в коротком халатике на полу около кресла Лира, ухохатывается над книжкой и зачитывает из нее больному реплики шута. Единственный, кто умудряется в условиях судзуковых ограничений сохранять какую-то содержательность роли и выглядеть эффектно, — это Лир в исполнении Анатолия Белого, с замедленной скульптурной пластикой и мощным внутренним напряжением.

Готовясь к спектаклю, МХАТовские актеры два месяца занимались особым тренингом в Сидзуока, где выстроена театральная империя Судзуки, и все равно соединение японского с русским выглядело комично. Роскошные узорные кимоно, сшитые из антикварных тканей, смотрелись со мхатовской сцены как атласные халаты, а журналисты, уже в Москве посмотревшие, как именно проводится тренинг, неприлично хихикали, рассказывая, что актеры то медленно ходили, то резко выкрикивали: «Чмо!». Марина Давыдова написала в газете «Известия»: «Лучшие спектакли Судзуки можно было сравнить с затишьем перед грозой, с самой грозой, со светом пламени, с течением реки, с подъемом на Фудзияму и с распускающимся цветком. «Короля Лира» хочется сравнить с индийским фильмом, мексиканским сериалом и мультфильмом про черепашек ниндзя. Но если встреча двух театральных культур возможна лишь в пространстве китча, не лучше ли им вообще никогда не встречаться».

Если японскую традицию русские актеры, возможно, просто не смогли донести до зрителя, то те идеи и ходы, которые Судзуки почерпнул в европейском театре, оказались вполне внятными и безнадежно устаревшими. Начиная с утверждения «весь мир — сумасшедший дом», которая была популярна в эпоху лобовых концепций 70-х, и заканчивая музыкой — Чайковским и Генделем, — будто взятой со сборника популярных классических пьес.

Вторая «статусная» премьера месяца тоже принадлежала МХТ, где Нина Чусова поставила мольеровского «Тартюфа». Рассчитывать здесь действительно было на что. Во-первых, молодая и модная Чусова со своей буйной витальностью и комическим талантом. Во-вторых — Табаков в буквально созданной для него роли Тартюфа. Затем — обаятельный толстяк Семчев — Оргон, костюмы Павла Каплевича, музыка Олега Кострова. В общем, все могло бы случиться. Не случилось. Критики один за другим называли постановку бессмысленной. Роман Должанский («Коммерсант»): «постановка «Тартюфа»… пугающе, звеняще пуста и глупа… Для актерского организма тяжело и вредно, должно быть, играть спектакль, в котором нет ни идеи, ни решения, ни стиля. В котором, черт возьми, нет ни одной по-настоящему смешной шутки, ни одного стоящего гэга, одно только неостроумное кривлянье». Марина Давыдова («Известия»): «Во что играет Чусова в новой мхатовской постановке, я не понимаю решительно. Что это? Сценические комиксы? Зачем же рисовать их такими масляными красками? Театральная феерия?… Так зачем же в ней претензия на концепцию? Клоунада?… Но отчего же так не смешно? Может, мюзикл?… Но пусть тогда уж поют, что ли. И не стихи Мольера в звонком переводе Михаила Донского, а какую-нибудь адаптацию великого текста. Пусть это будет хоть что-нибудь».

Богатые декорации Анастасии Глебовой и Владимира Мартиросова были похожи на позолоченную резную шкатулочку, всю в дверцах и балкончиках, с вензелем-портретом хозяина дома. Костюмы Павла Каплевича были яркими и полосатыми.

Длинноногая бабушка госпожа Пернель (Наталья Кочетова) в коротком платье и на шпильках в гневе покидала дом сына, сопровождаемая дюжим негром. Ревел мотор, мелькали пятна света от фар, и она уезжала. Звук подъезжающей машины — и в дверь входил громадный Оргон эдаким сине-полосатым Черчиллем, в котелке и с сигарой. Под мышкой у него был завернутый в золотую бумагу римский бюстик Тартюфа.

Вообще-то казалось, что напридумано всего — о-го-го. Вот, например, Клеант-Леонтьев, весь в зелено-полосатом и с такими же полосатыми чемоданами, поначалу изображал агента 007. Был в темных очках и под таинственную музыку в полутьме раскладывал по пакетикам тартюфовы улики. Сам Тартюф выглядел явным уголовником — живот и руки сплошь расписаны татуировками, он окружил себя свитой из слуги-карлика и двух шлюх-монашек и пел под гитару «Тишину за Рогожской заставою». Куколка-Эльмира (Марина Зудина) обольщала Тартюфа в бассейне, который выглядел, как ряды раскрывшихся вееров-волн, а перед тем, раздеваясь за ширмой, она соблазнительно вывешивала на ее край розовые панталончики и лифчик. За соседней ширмой вывешивал полосатые трусы и чулки Тартюф. Но только все эти изобретательно сочиненные детали — одни смешные, а другие пошловатые — ни во что не складывались. Как будто Чусова, придумав какую-нибудь штучку, потом забывала о ней и бралась за новую (как позабыла о том, что в начале спектакля назначила Клеанта шпионом). Но самое удивительное несоответствие происходило в финале. Солдатами, которые именем короля приходили арестовать Тартюфа, оказывалась его же хихикающая свита — карлик и монашки. Тартюфа уводили, но всякому зрителю было понятно, что это розыгрыш, что мошенник, разумеется, на свободе, а значит Оргону по-прежнему угрожает опасность. Но Чусову уже такие детали не интересовали — сюжет спектакля был окончательно брошен ради свадебного финала со всеобщим переодеванием в белые платья и камзолы с фижмами. Уже полетел сверкающий дождик, и все превратилось в феерию с новым дефиле пародийных костюмов Каплевича.

Вслед за «Тартюфом» появилась и одна из так называемых «рядовых» премьер, которая, тем не менее, обещала стать любопытной. Постановка «Откровения князя Касатского» была сделана по толстовскому «Отцу Сергию» в Театральной мастерской Георгия Тараторкина. Интриговало, что на главную роль назначили одного из лучших актеров ТЮЗа — Игоря Гордина, героя гинкасовской «Дамы с собачкой» и недавнего «Вишневого сада» Някрошюса. Александр Назаров, артист «Современника», поставивший в Москве уже несколько неплохих спектаклей (лучшим, пожалуй, был «Войцек» в Центре драматургии с Сиятвиндой в главной роли), дал спектаклю подзаголовок «чудо (miracle) без антракта». Имел он в виду, судя по всему, не чудо, а миракль, как средневековый театральный жанр, рассказывающий о христианских чудесах. Иначе не понять, к чему в начале ребенок, выйдя на сцену, бьет в колокол и возвещает: «Игра о Степане Касатском!», а прочие герои спектакля, хихикая и толкаясь, как школьники, изображают, что все это не всерьез. Довольно быстро стало ясно, что Назаров просто стесняется всерьез проследить за историей духовного преображения князя (ту же проблему совсем недавно мы наблюдали у братьев Пресняковых, инсценировавших «Воскресение»), и потому за всеми этими играми, глупыми ухмылками и щипанием стоящих рядом «одноклассников» толстовский сюжет так и не возникает. А хороший актер Гордин в знаменитой мозжухинско-бондарчуковской роли остается комическим занудой. Стоило ли огород городить?

Еще одной модной ноябрьской премьерой стал давно обещанный спектакль любимца бомондной публики Марка Захарова. Постановку пьесы Островского «Последняя жертва» в Ленкоме назвали «Ва-банк». Критики один за другим писали о лихорадочном динамизме спектакля, о гонке, которую Захаров сделал метафорой нынешнего времени, и припоминали последнюю ленкомовскую постановку по Островскому — «Мудреца» пятнадцатилетней давности, главной темой которого была роскошь и блеск времен «первоначального накопления капитала». Теперь Олег Шейнцис выставил на сцене ряды блестящих лаковых экипажей, а сзади поместил крутящуюся панораму Москвы — вот и образ неостановимого движения и городской толчеи: героям не так-то просто протиснуться меж колес и дверей в этой транспортной пробке, чтобы выйти на сцену.

Тема любви в такой ситуации хоть и определяет сюжет, но уходит на задний план. И действительно, если вспомнить недавнюю — неторопливую и обстоятельную — постановку той же пьесы в Художественном театре: там, когда молодой вдове Юлии, которую играла Марина Зудина, надо было оставить обманувшего ее любовника (в этой роли выходил красивый длинноволосый студент Школы-студии МХАТ) ради спокойной жизни с солидным миллионером (седовласый Олег Табаков), — разница между мужчинами казалась весьма чувствительной. Здесь, когда Александра Захарова должна разрешить ту же дилемму, разрываясь между суетливым сорокалетним Виктором Раковым и подтянутым, невозможно элегантным и лениво обаятельным Александром Збруевым, ситуация не кажется такой драматической.

Мне же, надо сказать, важным и симптоматичным кажется не образ, который выбрал чуткий к зрительскому успеху Марк Анатольевич, а способ, которым он препарировал пьесу Островского. Текст, укороченный по крайней мере вдвое, оброс огромным количеством захаровских досочинений, вернее сказать — режиссерских отсебятин. Герои безостановочно мечут в зал шутки, о которых автор и слыхом не слыхивал, появляются новые герои (вроде отряда горячих абреков, сопровождающих явного кавказца Салая Салтаныча, или выписанной в Москву миллионером на один вечер Патти). И все это для того, чтобы приблизить столетнюю пьесу к сегодняшнему моменту и зрителю. Я далека от того, чтобы что-нибудь из этого осуждать: как сокращение классических текстов, так и их дописывание. Отдаю себе отчет, что театр — искусство вполне самостоятельное, а кому нужна пьеса, могут и книжку с полки взять. Речь идет только о том, для чего это делается и как результат соотносится с исходным продуктом. Вот ведь подряд идем: и «Король Лир» обструган до того, что сюжет рвется и летит к черту, не говоря уже о смыслах. Поэтический текст «Тартюфа» так набит дешевкой отсебятин, что и стихи перестают быть стихами, и смысл главной мольеровской пьесы скукоживается и становится примитивным. Да и «Последняя жертва» в «Ленкоме» заметно измельчала. А ведь тексты-то все великие, «намоленные», как говорится, уже за века постановок обросшие таким количеством новых смыслов, что нынешний отказ эти смыслы «приращивать» им нечувствителен. Зато нам этот отказ вреден. И много говорит о нашем времени и театре.