Кончаловскому «Чайка» удалась

Когда схлынул премьерный ажиотаж, не без опасения решила посмотреть, что сделал в театре Моссовета с «Чайкой» Кончаловский. Уже почти взяв за правило уходить с чеховских премьер (ни «Скрипку Ротшильда» Гинкаса, ни тем более «Вишневый сад» А. Шапиро (чур меня, чур) не могла вынести дольше 40 минут), думала, что не задержусь и здесь. Задержалась. Более того, спектакль со временем нравится все больше, потому что уходят все резкости и излишества.

В середине 80-х кинорежиссер С. Соловьев тоже ставил «Чайку». Тоже озеро наливал, экран вешал, где закованная фильмой заламывала руки посредственная актриса Н. Заречная. Но кто об этом вспомнит, кто обвинит Мастера во вторичности!? Он, поди, и не знал о соловьевском опыте, потому что был далеко от Москвы в те годы.

В этой «Чайке» «колдовское озеро» (кстати, этих слов в спектакле нет. Видимо, резануло эстетский слух режиссера такая кр-расота) сначала предстанет на хорошей объемной фотографии с пейзажными красотами. Озеро, обрамленное («афиша гласила!») лесом. Выхода нет. Только в омут.

Кончаловский будто дразнит зрителя. Слуга, таскающий декорации для треплевской пьесы, просится купаться. И тут же, скинув штаны и явив завидную фигуру, нырнет в воду, настоящую. И потом будет этот Яков (Е. Ратьков), как безумный, весь спектакль бегать на полусогнутых и что-то гнусавить и раздражать собой безмерно, и мы будем на это смотреть. Зачем, спрашивается. А ни за чем. Мастер шалит. Мол, скушаете.

И экран будет. Между третьим и четвертым действием «прошло два года», на экране (а как же, новые технические возможности!) появятся фотографии начала века, с картинами настоящей жизни и лицами настоящих людей, возможно, из личных альбомов хоть бы и Чехова, хоть бы и Кончаловских. И это не покажется неуместным.

В спектакле вообще смешаны обломки аристократизма с размашистостью модерна, что, собственно, и составляло идею времени сто лет назад. Кончаловский знает толк в деталях, хорошо понимает, как важно, когда на сцене настоящая мебель, тогда обычная, а теперь – антикварная. Мебель стоит на сцене просторно, не столько создавая интерьер, сколько демонстрируя пустоту жизни. Дом, как и отношения людей в нем, едва намечены.

Мебель красива, костюмы красивы. «И какая, в сущности, красивая должна быть жизнь», а вот поди ж ты! Рустам Хамдамов, художник по костюмам в этом спектакле, как летучий голландец, появляющийся в России, пластикой одежды, благородной цветовой гаммой, легкими тканями создает такую красоту на сцене, что еще более неприглядной становится жизнь. Костюмы-то хороши, а вот люди в них – как-то не очень.

Какая странная сила связала Хамдамова с Михалковыми! Ведь «Рабу любви» должен был снимать именно Хамдамов. Теперь он одевает персонажей «Чайки». И как им всем повезло! С таким вкусом, изяществом («бледное лицо, обрамленное темными волосами»), такие летящие, легкие платья – мечта! Как идут мужчинам эти свободные льняные костюмы, как тесен Косте пиджак и коротки брюки – стоит только взглянуть на персонаж, – готов образ! Но авторы так увлеклись красотами, что даже переборщили. В четвертом действии, когда Нина, голодная и замерзшая, появляется в доме Сорина в такой шляпе и таком платье, что трудно поверить, что завтра она поедет в Елец в третьем классе. Только в первом, и не ближе Парижа!

Спектакль держат детали, точные, создающие ритм, поясняющие, казалось бы, вдоль и поперек известную пьесу. Вообще, по тому, как крепко держится конструкция спектакля, как трезво, без всяких всхлипов относится к этим людям Кончаловский, видно, как цельно и четко он понимает то, о чем говорит. Жизнь этих людей никчемна и пуста. Все занимаются не тем. Тригорину, например, вот рыбу ловить хочется и сытой, спокойной жизни в такой усадьбе.

Нина, изображающая мировую душу в треплевской пьесе, предстает, вернее, предлежит, накрытая белой тканью и из-под нее вещает, что «все жизни угасли». В конце, когда, заметив широкий шелковый шарф Тригорина, накрывается им, как в первом действии, и еще раз, уже почти без пафоса, произносит этот монолог: «Холодно, холодно, холодно… Страшно, страшно, страшно… Все жизни, свершив свой круг, угасли». А в это время вся компания продолжает играть в лото, и понятно, что это их жизни угасли. А потом они высвечиваются как бы по ту сторону декорации, будто и правду умерли.

«Творцы» зря думают, что они имеют отношение к искусству. Завывания из «Гамлета», откровенная пародийность этой сцены задает тон теме искусства вообще. Аркадина (И. Розанова) – плохая актриса, провинциальная, жеманная, жадная и эгоистичная, по-женски умная, хищная.

Да, любит Тригорина, но для себя же: «Ты – последняя страница моей жизни!». В сцене объяснения с ним («Останемся еще на один день!») она в раже больно наступает ему на ногу, а она даже не замечает этого, а потом, когда поймет, что это можно обыграть, баюкает его отдавленную ногу, как младенца, — любовь демонстрирует.

И. Розанова хороша в этой роли. Она красива, статна, она сильна и умна, знает, чего хочет и своего добивается. Она совершенно точно воспроизводит тот женский тип, который ломится к своей цели, не замечая ничего, а, получив, остается у разбитого корыта. Хотя всегда есть возможность сказать: «Как меня принимали в Харькове!»

Нина, приняв Аркадину и Тригорина за настоящих художников, стала такой же актрисой, как Аркадина, только хуже, с поправкой на время и общую хилость натуры. Нина копирует ее жесты в четвертом действии – это и пародия, и оценка Аркадиной.

Тригорин в очень хорошем исполнении А. Серебрякова – так себе писатель, но умный, честный человек, по-современному расслабленный, не могущий принять ни одного решения, безвольный. Серебряков, тонкий, нервный актер, играет без пережимов, интонации его верны, им веришь (кроме тех, когда он по-детски радуется влюбленности Нины, уж слишком — с прыжками и срывающимся голосом). Бродя по берегу озера, он держит руки в карманах широких, мягких брюк. Писатель на отдыхе… А потом оказывается, что так можно держать и фигу в кармане, которую он показывает всем: и Аркадиной, и Нине, и Треплеву, когда высокомерно привозит ему журнал с неразрезанной повестью. Зато, когда он говорит, что если бы у него была такая усадьба, он бы поборол страсть писать и ловил, — понятна простая мечта простого человека.

Треплев – самый нелюбимый, никем, даже Кончаловским. И не жалко ему молодого таланта — ни треплевского, ни актера А. Гришина, которому досталось. Трудное и неблагодарное дело играть одной краской, ни тебе развернуться, ни тебе диапазон продемонстрировать. Знай, волю автора выполняй. И Гришин честно выполняет. Треплев – неврастеник на грани ДЦП. У него судорожно вывернутые руки и ноги, он не может в простоте произнести ни одного слова, всеми отвергнутый, одинокий, озлобленный – каким писателем может он стать? Таким и стал.

После разговора с Ниной в четвертом действии, он неожиданно спокойно подходит к столу, берет журнал и начинает страшно хохотать. Такова встреча искусства и действительности. И этого он не мог вынести. Гришин точно выполняет задачу, но от него так устаешь, хочется услышать хоть одно человеческое слово, произнесенное нормальным голосом.

Когда Костя на негнущихся арлекинских ногах убежал за сцену стреляться, к столу подошел Тригорин, поднял журнал, заглянул в него и тоже стал смеяться – смехом профессионала, убедившегося еще раз в несостоятельности Треплева. Треплев смеялся над искусственностью искусства вообще, и над своей повестью, над тригоринской, а Тригорин – точно над треплевской, потому что раньше-то ее не читал, даже не разрезал. Детали! Это, конечно, от кинематографической дисциплинированности и умения выжать из текста все по максимуму.

Тригорин, увлекаясь Ниной, говорит, что давно забыл, что чувствуют в 18 лет. Видимо, Кончаловский тоже. Насколько ходульна Нина, настолько удались Сорин (А. Адоскин) и Дорн (Евг. Стеблов). Вот где знание жизни, неоднозначность, глубина, аристократизм, умение жить. Ах, каким жестом цепляет трость за спинку венского стула Дорн-Стеблов! «Вы, нынешние, ну-тка!».

Как хорош, благороден, умен Адоскин-Сорин. Понятно, что это – уходящая натура, как для Чехова, так и для нашего театра.

Шамраев (всегда органичный В. Горюшин), которого обычно изображают хамом, грубияном, в этом спектакле просто хозяйственный человек, знающий жизнь и не склонный потакать глупостям и капризам. И искусству, между прочим, не чужд: актеров знает, помнит, любит, Аркадину расспрашивает и тем самым раздражает. Вот ведь, помнят-то других.

Евгений Стеблов, пожалуй, лучший в этом спектакле. Врачам и писателям достается у Чехова чуть ли не больше всех! Дорн ленив, циничен, но очень глубок, умен. Ему и скучно и тесно у озера, но деваться некуда, да и зачем! Но он понимает искусство, даже такое неясное, как Костина пьеса, и чувствует трагедию этого человека, а за Аркадиной готов ухаживать как за красивой женщиной, но не восхищаться как актрисой.

Вернувшись из заграничного путешествия, он говорит, что больше всего ему понравилась генуэзская толпа. Говорит медленно, слова его усиливаются музыкой Э. Артемьева, в которой слышится нечто баховское, и тоска по другой жизни становится почти невыносимой.

Музыка Артемьева – замечательна. Это не фон, композитор – настоящий соавтор спектакля, чувствующий русскую жизнь с ее изломанностью, бутафорией, подменами, но и всегдашней тоской, позволяющей за «низкими истинами» увидеть смысл. В конце первого действия, при погашенном свете, звучит музыка, и невозможно двинуться с места, так уместна, так хороша она, так углубляет пространство действия, демонстрируя власть настоящего искусства.

«Чайку» ставить – дело неблагодарное. Все всё знают: какая Нина, какая Аркадина, чего хотел Треплев и вообще. Кончаловский, конечно, предполагал, какие эскапады он вызовет назначением на роль Нины Юлии Высоцкой и прочее. Но то положение в современной культуре, которое он занимает и осознает, освобождает его от мелких страхов. Он силен и свободен. И он выиграл.