Как синий троллейбус Окуджавы, французский импрессионизм стал для нас чем-то вроде венского стула, кузнецовского фарфора и чая со слоном. Вот и заговорили, что-де наша коллекция больше, что нынешняя выставка — всего лишь «юбилейный» поклон молодого Д’Орсэ старушке-Третьяковке. А похожая на ископаемого ящера бесконечная очередь сплошь состояла из родителей и чад, старинных подруг и лысых приятелей времен вечной оттепели.

Мы с подругой как раз из их числа, поэтому пристроились не таясь, законно отстояли и радостно вошли. И тут же уперлись взорами в гигантский пресс-релиз о том, что французы — импрессионисты, реалисты, символисты — учителя наши и благодетели, очистили русским палитру от мрачных тонов и научили ценить форму. Сейчас же в голове услужливо всплыли хрестоматийные строчки о том, что-де не дотянули наши художники до французов, отягощенные грузом передвижников, остановились вплотную перед ладным зданием Салона Отверженных, а своего так и не создали. В общем, все как всегда — у Чаадаева ли, Черномырдина… Ишь ведь! — ухмыльнулись мы в бороды и безмятежно начали осмотр.
Но галльский бес не дремал и с порога принялся нас смущать, восхищать и возмущать.
В первую очередь датами на табличках. Оказалось — пока мы гоняли по дорогам бурлаков и нищих детей, ходили крестным ходом по курским весям и носились в санях с двумя пальцами наперевес, сидели на камне в пустыне и встречали утро стрелецкой казни, французы успели дойти до райских врат и открыть, никому не мешая, каждый свою калитку. И все увидели, что зимой бывает не только степь да степь кругом, а веселое многоцветье красных крыш (Писарро), что вместо неравного брака может быть пряный танец старика и молодки (Ренуар). Вокзал Сен-Лазар Клода Моне с пышущим голубыми облаками паровозом никак не рифмовался с нашими железнодорожными страданиями, а на «Мост Море» Сислея хотелось забраться в ближайший же отпуск безо всякой задней мысли утопиться. Что до «Звездной ночи над Роной» Ван-Гога, то ее надлежало тут же превратить в анимационный проект студии «Пилот» и выпустить в серии «Гора самоцветов». Надо ли говорить, что у каждой такой «форточки» толпился народ и дышал весной.
Занимать менторскую позицию импрессионисты и иже с ними категорически отказались, ограничившись единственным французским законом, граничащим с зависимостью, — модой.
Первая же картина Добиньи на пейзанскую тему жатвы приковала внимание не к собственно жатве, а к василькам и макам, синей юбке и алому платочку жницы. Будто танцуя, а на самом деле — тайно повторяя какой-то знакомый античный жест, Флора (рабочая гипотеза Натальи) двигалась по дорожке вглубь картины, где до горизонта виднелись обжитая разноцветная земля и такое же веселое и обжитое небо. Крестьянка не то чтобы позировала — нет, это ж был реализм! Повернувшись к нам спиной, она опрокидывала античные каноны и утверждала новый стиль. Быть собой, носить простое и цветное, рифмоваться с травой и перестать наконец что-либо «существенное» значить. Все последующие трудовые цирцеи не собирались ни останавливать коней, ни входить в горящие избы. То есть они могли бы, как говорилось в одном рекламном ролике, но вовсе были не обязаны.
С натуральными богами дело обстояло точно так же. Коро поместил нимфу с амуром во вполне реалистичный пасмурный пейзаж, и амуру пришлось продолжать подскакивать за отнятым луком — но уже в надежде согреться.
В «Источнике» Курбе нимфа вообще наложена на пейзаж как выкройка, чтобы зритель думал не о «высоком», а о том, чтобы правильно подобрать основу и уток. Все персонажи с удовольствием примеряли на себя окружающий ландшафт и интерьер. Иногда казалось, они дефилируют внутри себя, застигнутые несуществующим, но платонически задуманным фотообъективом. И именно то, что это дефиле присуще натуре наравне с умом, честью и совестью, что оно проступает в искусстве при любом неосторожном или вольном движении, как жидкость, из которой на 80 процентов состоит человек, все еще продолжает выбивать из седла социально и капитально озабоченного русского.
Нам трудно понять, почему ренуаровские женщины первыми отводят глаза, мы теряемся в догадках — зачем Далу Родена эти выпирающие грудные кости, а скульптурному Шарлю Гарнье работы Карно — воротники, живущие независимой, личной жизнью. О чем можно думать аллегорическому «Бронзовому веку», если не о времени и нравах? Нельзя же, в самом деле, сомневаться и припоминать в бронзе! Мы не привыкли к тому, что в монументе можно отразить лишь желание танцевать, но не сам танец. Лишь наивную попытку посмотреть, что это там впилось в пятку — без демонстрации живой античной силы воображаемому противнику, а просто так, раскрывая абсолютно «нехоженые» ракурсы и закоулки фигуры.
В одном из уголков мы нашли одинокую деревянную таитянку Гогена, утрированную до ритуальной маски. И я вдруг вспомнила русских, серебряных. Как обязательна и славянофильски неукоснительна золотистая ребячья головка в поленовском дворике, как подавляюще властны зеркальные мусатовские «медузы», как прямолинеен взгляд врубелевского Демона и серовской девчонки с персиками. Как манифестируют на снегу левитановские тени и — на тарелке — коровинские селедки. Мы — пронзительные и аскетичные — вечно обещаем жить по-новому, а для французов новое — естественная потребность, род недуга. Над которым не грех и пошутить…
Вот скромный пухленький буржуа Марсель Пруст работы Бланш. Кто бы мог подумать? А вот Эмиль Золя. Из кучки книжек на его столе торчит одна с надписью «Мане», над столом — картина Мане «Олимпия» — эдаким логотипом «истины» между чем-то японским и итальянским. Шутка? На картине Кайботта один мужичок в трех лицах натирает мастикой полы. Коллектив явно трудится во имя ракурсов. А, может быть, это будущий рекламный ролик про «три в одном?». Вот почти герасимовская бронзовая реставрация французского работяги с надписью «Аполлон». И библейская сцена Резона, похожая на кукольный вертеп.
Французов не беспокоит, что мы теряемся в догадках, кто же такой был загадочный «принц» Карно и что за десятая муза Дени на дальнем плане отвернулась от нас. Они не потрудились даже подписать даты жизни художников, чтобы мы знали, ранняя перед нами работа или поздняя.
Д’Орсэ — большой вокзал, где кто-то уезжает, кто-то приезжает, но никто не собирается останавливаться, даже если шею тянет большой, не по чину, багет. Единственный закон здесь — жидкая и газообразная природа вещей, стремящаяся всякий раз обрести новый корень — реализм, импрессионизм, символизм. Как ноты-веснушки на груди «пианистки» Эрики. Как плывущие по каналу блинчики Амели. Как неторопливо выбранное для смерти на пляже махровое полотенце Ромена — из «Времени прощания» Франсуа Озона.

Юлия КВАСОК

http://2006.novayagazeta.ru/nomer/2006/34n/n34n-s22.shtml