На сцене питерского Клуба милиции репетируют спектакль «Иваны» — команда актеров во главе с Андреем Могучим пережидает здесь ремонт Александринки. Режиссер Могучий не раз был зван и порой откликался на приглашения славных питерских театров — в результате получались «ДК Ламанческий» в Балтийском доме, «Pro-Турандот» в «Приюте комедианта», «Петербург» в Александринке…
Только вот его Формальный театр, побывавший за шестнадцать лет на десятках международных фестивалей, пока не обрел ни формального, ни фактического прибежища. Поэтому показ на «Золотой маске» спектакля «Между собакой и волком», почти год существующего во внетеатральном измерении, — всего лишь третье явление спектакля народу…

— Андрей, что интересно вам в сегодняшнем театре?
— Практически все, что существует в «авангарде» сегодняшнего театра, очень поверхностно и узколобо. И поэтому мой интерес направлен в сторону подлинных, скрупулезных, медленных вещей, которыми я, может быть, меньше владею, но которые мне страшно интересны — то, что делают у Петра Фоменко, или то, что годами «ковыряет» Додин. Эти мастодонты оказываются более авангардными, более подлинными в художественном смысле, чем огромное количество «пены». Мне один художник очень образно объяснил по поводу постмодернизма (а мы все равно остаемся заложниками этого течения, пока не можем от него избавиться, хотя время его прошло). Представь, что ты берешь сковородку и хочешь пожарить яичницу; ты разбил яйца, покидал колбасы, сыра, помидоров — много всего. Но почему-то забыл поставить на огонь. И вот это почему-то называют постмодернизмом. А на самом деле, чтобы получился постмодернизм, все это надо еще поджарить, чтобы было съедобно. Проблема в отсутствии вот этого огня, который подогревает эту яичницу.
— В ваших спектаклях действие — в буквальном смысле действие, то, что происходит на сцене, — настолько изобилует деталями, людьми, спецэффектами, звуками, предметами. Вы честно полагаете, что зритель волен выбрать сам, на что смотреть, или убеждены, что вам удается сакцентировать внимание на каком-то фрагменте сцены? Для чего тогда все остальное происходящее? Сколько раз рядовой зритель должен это посмотреть, чтобы увидеть панораму?
— Раз десять. Я ведь в этом смысле не оригинальный человек. Я, например, фильм «Зеркало» посмотрел раз десять. И когда смотрел его в последний раз, то был просто поражен, насколько он прост. А увидев его впервые, я не понял в фильме ничего, хотя был по-настоящему потрясен. Кажется, Тарковский говорил, что, уходя с фильма, зритель должен ощущать дураком себя, а не режиссера, то есть думать: это я ничего не понял! И вот это заставляет или прочесть, или прийти еще раз, заставляет думать, либо сделать какое-то движение, либо отказаться от какого-то движения, но как-то срефлексировать на свою несостоятельность. А это — одна из важнейших сил воздействия, когда человек находится в состоянии неясности по отношению к самому себе, это — импульс для дальнейшего эволюционного движения к ясности или гармонии. Хотя я не могу сказать, что сознательно делаю такие насыщенные спектакли, которые надо смотреть по десять раз. Я другие просто не умею; я, может, и хотел бы, да не знаю как.
— Периодически озадачиваешься: это у вас импровизации или закрепленные импровизации?
— Конечно, все время есть обман — себя в том числе. Конечно, есть вещи, которые фиксируются как обман. На днях я посмотрел свой спектакль, который четыре года не видел, — «Пьеса, которой нет» в Балтийском доме (проект, который мы делали с Женей Гришковцом), и актер Яковлев Вадим Васильевич в одной сцене читает детские свои стихотворения. И происходит такая «ошибка», которая была сделана на репетиции пять лет назад. Он говорит: «Люблю!», делает паузу, говорит: «Нет, неправильно! Любовь. Как много в слове этом…», ну и дальше продолжает. И вот эту вещь он повторяет пять лет — абсолютно одинаково! При этом там вокруг есть некий треп, дающий зрителю понять, что они импровизируют все время; то есть какие-то реакции на сегодняшнюю ситуацию, на сегодняшнего зрителя; скажем, жена в зале сидит (они имеют возможность это обыгрывать). И все фиксированные импровизации (а их большое количество, их 90%) воспринимаются зрителем как случайно возникшие. Я был очень обрадован, что спектакль не развалился.
— Вы ставите уже второй спектакль в Александринке — по повести Гоголя «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Как складываются отношения режиссера Могучего с режиссером Фокиным? С элементами борьбы?
— Я изначально не хотел идти в жесткую структуру Александринки. Фокин не то чтобы меня уговаривал, но приводил аргументы в пользу того, что это надо сделать. В конце концов он меня убедил, я туда пришел, но все равно не чувствовал там себя своим. И вот однажды, когда ехал на репетицию, застрял в пробке — я вообще очень часто опаздываю. Мне звонит актер (из тех, что собрались на репетицию): «Андрей? А ты где? Тебя тут Валерий Владимирович дожидается». Я подумал: «Елки-палки! Вот начинается! Три дня работаю и уже опаздываю». Пока доехал, многое себе навоображал. Поднимаюсь — на лестнице, у входа в репетиционное помещение, вижу Фокина в окружении актеров, которые тут же исчезли, оставили нас вдвоем. Фокин говорит: «Я хотел тебе две вещи сказать». И говорит две вещи: одну — про то, что он уладил вопрос с декорациями, и вторую — про одну малоприятную проблему, на которую он посоветовал не обращать внимания, потому что мое дело — только репетировать… И уходит. Я говорю: «А вы разве не зайдете к нам?» (а у нас там уже какие-то декорации, что-то сделано). Он говорит: «Нет-нет, пока ты меня не позовешь, я не зайду» — и уехал. Он не позволил себе зайти в мое пространство! Преподал мне такой урок художественной этики! Ни в одном из театров, в которых я работал, такого нет. Конечно, на каком-то этапе я его позвал, и он, кстати, мне очень помог. Фокин — один из тех людей, которые учат меня профессии (хотя он, возможно, об этом и не догадывается). Я вообще люблю учиться и делаю это с наслаждением. Но я дикий человек. Если мне что не понравится — я уйду тут же.
— Вы честно думаете про себя, что такую «дикость» смогли сохранить в неприкосновенности до сорока лет?
— Дело совсем не в том, что я хочу выглядеть этаким Че Геварой. От «тюрьмы» я начинаю страдать физически; если мне неловко, плохо, я могу, конечно, терпеть (научился), но это терпение ничем хорошим не заканчивается. Заканчивается скандалами, взрывами, хлопаньем дверей. Я же себе не враг, я понимаю, что живу свою жизнь, хочу, чтобы мне в этой жизни было приятно. Поэтому стараюсь разговаривать с людьми, с которыми мне нравится разговаривать, хотя жизнь вынуждает общаться с разными. Но я стараюсь их процент уменьшать. Я вот детей нарожал — мне нравится! Я стараюсь идти путем, который мне не вреден, не вреден для моего здоровья. А насилие вредно для моего здоровья.
— А театральная критика не вредна для здоровья? Критику про себя читаете?
— В последнее время перестал. Вот раньше читал. В какой-то момент я понял, что ни позитивная, ни негативная критика ничего не дает — опубликованная. Мне гораздо интереснее с вами, например, поговорить, и я все пойму, или не пойму, или не соглашусь. А общение через какой-то публичный орган для меня — нездоровье. Вот я пригласил человека на спектакль, он пришел, а потом меня публично поругал или похвалил — как-то для всех! Он это делает от себя и для всех — а я как-то сзади остался, как-то ни при чем; есть в этом какой-то подвох, ощущение предательства. Даже в позитивных проявлениях. Наверное, это тоже нужно, в конце концов, театральные критики — это тоже художники, это тоже некое самовыражение, некие произведения по моему поводу. И тут надо разделить: либо это пиар (тогда какой — плевать, чем больше, тем лучше), либо подлинность понимания меня в иерархии, в структуре. Так это мне ничего не дает. Я могу поговорить с двумя-тремя-десятью людьми, которым я доверяю. И они меня скорректируют.
— Существует странная ситуация: есть Москва и Питер, где происходит какое-то театральное движение; есть пограничные зоны — бывшие союзные республики, где тоже что-то происходит; и есть громадное пустое пространство, где не происходит ничего…
— Очень странная ситуация! Но — недолго ей жить. Придут китайцы какие-нибудь. Будет китайский театр. Любая несправедливость имеет тенденцию выправляться. Конечно, это неправильно. Московская экспансия… Про Питер я мог бы сказать что-то пять-шесть-семь лет назад. Сейчас не знаю ничего. Разъехались, состарились, устроились. Сегодняшнее, например, «Дерево» — это уже мутант. Никакого отношения к тому «Дереву»; «деревце» выросло уже, пилить пора. История Гришковца…
— В свое время вы проводили в Питере фестиваль «Солнцеворот»…
— Не очень удачный получился фестиваль. Всегда было мало денег, всегда был бардак, но тем не менее три или четыре фестиваля сделал. Я привозил польский радикальный театр, голландский радикальный театр, немецкий, из Норвегии девушка танцевала. Эти фестивали на тот момент петербургской критикой воспринимались как полная самодеятельность. Скажем, среди приглашенных была девушка-норвежка, которая ехала с большим туром — Япония, Индия… Видимо, известная, поскольку ее приглашали на разные фестивали. Предполагалось, что балет; она долго говорила, потом что-то попрыгала, потом еще поговорила. К этому можно по-разному относиться. Как ее поносила критика! «Она же не профессионалка! Она же ничего не умеет!». А я им как аргумент: «О чем вы говорите? Она же у Плисецкой училась в Париже, есть диплом!». Мне говорят: «А почему же не танцует?» — «Наверное, не хочет»…

Светлана ПОЛЯКОВА
http://2006.novayagazeta.ru/nomer/2006/26n/n26n-s37.shtml