На “Русский ковчег” Александра Сокурова идешь с ощущением, что сейчас увидишь второй шаг кинематографа. Первый сделал Эйзенштейн, доказав, что кино – это монтаж. “Русский ковчег” снят одной камерой, без монтажных склеек. Съемка длилась ровно столько, сколько идет фильм – примерно час сорок.

В этом можно усмотреть некий знак нового времени и новых отношений с жизнью. Начало 20 века обещало “невиданные перемены”, казалось, все подвластно желанию видеть мир в нужном ракурсе, картинка обещала быть такой, какой она виделась режиссеру. Кино это и демонстрировало.

Сокуров делает, кажется, прямо противоположное – отказывается от монтажа, показывая, что движение взгляда, мысли, истории невозможно прервать и скомпановать по своему усмотрению.

В начале фильма зритель втягивается в действие, как в воронку. Ты уже готов к тому, что сейчас увидишь нечто, никогда ранее так не показанное. Глаз радуется эксперименту, но долго держать в голове, что это – уникальное зрелище, не удается: побеждает кино. И скоро привкус новизны пропадает, и “Русский ковчег” смотришь просто, как фильм, где авторский голос не только звучит за кадром, но подчиняет себе, заставляя принять свою концепцию и кино, и исторического пути России, и его смысла.

К какому-то черному входу подъезжает карета, из нее выходят одетые в костюмы первой половины 19 века люди, они попадают на лестницу (именно попадают, а не входят, потому что в их движении нет произвольности), они поднимаются, не зная, куда попали, какая-то сила их словно влечет наверх. Среди этих людей – человек в черном сюртуке (актер С. Дрейден), подчекркнуто аскетичный, не понимающий, как и зачем попал сюда. Это – европеец, странник, имеющий общие черты с маркизом де Кюстином, чей скептический взгляд на Россию общеизвестен. Разговор между Европейцем и автором составляет основу фильма. Понятно, они говорят о русском пути, о том, что главное в России – усвоенное заимствование или поиск самобытности.

Современная Россия, по Сокурову, – это государственность, подавление как одно из главных ее появлений, и собирание искусства. И то и другое символизирует Зимний дворец, где и происходит действие.

Европеец и мы вместе с ним попадаем за кулисы придворного театра, где каждый вращает свою машину или часть механизма. Те, кто находится за сценой, никогда не увидят, что происходит на сцене. В этом театре у каждого свое место. Придворный театр сменяется театром историческим.

Современная Россия, по мысли Сокурова, начинается с Петра. Путешественники видят, как сквозь мутное стекло, его жестокий разговор с приближенным, как Екатерина пытается сдержать гнев мужа. Таким мы уже видели Петра в кино неоднократно. Однако напряжение и страх не отпускают на протяжении всей сцены: кажется, что еще чуть-чуть, и Сокуров покажет нечто такое, от чего мороз продерет по коже, будто Петр прямо на тебя обратит свой гнев. Но ничего такого не происходит. Царь появляется как знаковая фигура, ею и остается. И все остальные царственные особы… Екатерина II, Николай I, Николай II, царица Александра Федоровна, Великая Княгиня Елизавета Федоровна – выглядят ожившими восковыми фигурами.

Впрочем, в задачу режиссера, кажется, и не входило придавать их чертам психологизм или глубину характера. Сцены дворцовой жизни выбраны тенденциозно, они должны иллюстрировать авторскую мысль о природе русской власти, жестокой по отношению к своим и демонстративно милосердной и понимающей в глазах общественного мнения, особенно заграничного. Целую часть фильма занимает церемония извинения персидских дипломатов и сына шаха за разгром русской миссии в Тегеране. Театральность этой церемонии нарочито искусственна, как всегда искусственно демонстрируемое лицо власти. (Церемония же воспроизведена в натуральную величину. У Сокурова был специалист по реконструкции дворцовых церемониалов. Кстати, производство фильма вызывает интерес у зрителя. После этого фильма никто не вскакивает и не уходит: все читают титры. Или ждут главной разгадки в конце, уже за пределами собственно кино?)

Исторические сцены, кроме той, где Екатерина Вторая убегает от взглядов по зимней дорожке сада, выглядят несколько искусственно, как искусственна толпа на бале в конце фильма, тем более, что состоит она из массовки Мариинского театра, которая привносит свои массовочные замашки, иллюстрируя английскую поговорку про кошку, которая смотрела на короля. Отношения художника и толпы проиллюстрированы тоже почти гротесково. После мазурки танцующие вдруг начинают аплодировать оркестру, которым дирижирует, конечно, В. Гергиев. Символ сегодняшнего искусства, равноценного Эрмитажу? Нынешний придворный маэстро, чье творчество – увеселение на бале?

Но дело не в этом. Когда смотришь фильм, чувствуешь его внутреннее единство, не столько подчиненное авторской воле, сколько той энергетике, которая наполняет Эрмитаж. Европеец идет по залам, смотрит картины, вдыхает запах масла, рам – буквально осязая силу художников. Россия же, усваивая чужой опыт, превращает его в свой. Европеец слышит музыку…

– Кто это написал?

– Глинка, – отвечает ему русский спутник.

– Глинка… Немец, – удовлетворенно говорит европеец.

– Русский: Когда я слышу русскую музыку, у меня начинает чесаться все тело, – С. Дрейден очень убедительно и совсем не эстетично почесывается.

Потом путешественник замирает перед “Возвращением блудного сына” и тоже нервно и быстро чешет голову и руки.

Таких скрещений смыслов в фильме множество. Он мог бы и полностью состоять из них. Но Сокуров снимал фильм не только про русское искусство, более внятное слепой русской и мальчику, замершему перед “Петром и Павлом” Эль Греко, никогда не читавшему Священное Писание, чем просвещенному европейцу. Слепая женщина с удивительным голосом рассказывает иностранцу о картинах, которые не видит и которых здесь нет, но рассказ ее таков, что оответствует духу этого искусства. Она видит то, чего нет, и она права в своем заблуждении. “Низкие истины” путешественника, его скрупулезное знание времени приобретения картин, имен бывших владельцев не только пустое знание, но оно убивают дух искусства.

Сокуров подводит к мысли, что цари, строя государство, придавали ему величие через искусство. Оно и формирует душу русского человека, в этом смысл русской государственности, а не в церемонном и театральном политическом театре.

Но режиссеру, кажется, мало сосредоточить внимание на роли искусства в жизни государства. Главным предметом внимания режиссера становится большая историография, искусство – только часть этой темы. Тема больше, тяжеловеснее, она и представлена соответствующе. Бог знает, выиграл ли от этого фильм.

О концепции фильма А. Сокуров много, подробно и интересно говорил в своих интервью. Рассказ более убедителен иногда, чем фильм. Зато в кино есть те скургления тем, те “странные сближенья”, которые являют безусловный талант автора, и талант этот больше и легче концепции.

Когда смотришь кино, вовлекаешься в движение мысли и интуиции художника, ощущая себя включеным и в экраннное действие: зритель видит то же, что и автор.

И самое главное – это чувство, что ты – внутри русского ковчега, носящегося, как в последнем кадре, по волнам. Суши нет, единственное прочное место – внутри ковчега.