Георгий Федотов в 1937 году поверил, что через 100 лет Пушкин дошел до народа. Современный российский читатель должен быть ближе к Пушкину и пушкинскому веку, чем все, прошедшие через Гоголя и Достоевского. Дорого дали бы мы, чтобы узнать, что именно пленяет в Пушкине современного русского читателя. (…) В Пушкине сейчас должно нравиться цельное приятие Божьего мира, картины мирного, прекрасного быта, амнистия человеку – вне героического напряжения и подвига, – человеку просто, который хочет жить и хотя бы мечтать о счастье. Это значит, не Болдинские трагедии, а “Евгений Онегин”, “Капитанская дочка” должны прежде всего открывать Пушкина советскому читателю. За мирным бытом дворянства, давно разрушенных усадеб, встает образ России в ее величии, в ее истории. Пушкин был последним у нас поэтом империи…” (“Пушкин и освобождение России”).
В это время в отечественной литературе и правда рождались свои “картины мирного, прекрасного быта”, их создавали свои “поэты империи”. В 1939 году вдумчивый критик Я.Рыкачев писал в “Литературной газете” о рукописи неведомого начинающего автора: “…Более всего поразила меня в нем спокойная устойчивость и гармоническая распределенность опыта, свойство, вообще говоря, присущее классике. Один из них я назвал мысленно советской идиллией (выделено автором. – М.Ч.) (…) Жизненная полнота и цельность этого рассказа удивительны. (…) Прозрачность и легкость текста, не отягощенного никаким мелким пристрастием, отсутствие предвзятости или схематического распределения персонажей, моральная чистота и глубочайшая любовь к советским людям (“советским людям” в эти годы – синоним “людям”. – М.Ч.), хотя бы самым малым и незаметным, говорили о высокой душевной культуре автора и невольно приводили на память – страшно сказать! – “Капитанскую дочку” (выделено мною. – М.Ч.).
Слова о “высокой душевной культуре автора” вполне можно было бы отнести и к повести Р.Фраермана “Дикая собака Динго, или Повесть о первой любви”, к повести А.Гайдара “Судьба барабанщика” и к роману В.Каверина “Два капитана”, с августа 1938 года печатавшемуся в журнале “Костер”. Все они названы в этом же номере “Литературной газеты” в обзоре “Литературный год” среди “лучших вещей сезона” (и справедливо). В 1939-1940 гг. только в детской литературе это продолжалось – добрые чувства, добро и зло в их столкновении, феномен совести, непременно просыпающейся. Во “взрослой” исключением был лишь 4-й, последний, том “Тихого Дона”, увидевший свет, к смятению критики, несомненно, лишь потому, что завершал давно начатое и публикуемое произведение: опубликовать новый роман такого рода в тот год вряд ли удалось бы кому бы то ни было.
В эти самые дни уже пишется своя, советская “Капитанская дочка” – по пушкинской кальке. Это была повесть Гайдара “Тимур и его команда” (1940), центральный герой которой продолжал галерею положительных героев русской литературы, от Петра Гринева до князя Мышкина. За образец берется, осознанно или нет, и пушкинская поэтика – с “исчислимостью”, “единичностью” и резкой отграниченностью друг от друга художественных предметов – “их отдельностностью“ (А.Чудаков, “О поэтике пушкинской прозы”).
В повести “Тимур и его команда” Гайдар обезопасил себя от упреков официозной критики в отсутствии направляющей роли пионерской организации и школы тем, что вывел действие за пространственные пределы города и временные границы учебного года – на дачу (как уже давно сделали его “взрослые” сотоварищи по литературному цеху, размещая своих героев исключительно за городом и в отпускное время – напр., в цикле едва ли не лучших рассказов Паустовского “Летние дни”, 1936).
Первоначально самая знаменитая повесть Гайдара называлась “Дункан и его команда”. “Дункан” – фамилия героя, и только так его называют, а не по имени – Володя. Этот отказ от любого обычного имени подростка – Вова, Коля, Саша, – был скрытым отказом от всего контекста “школьных”, “пионерских” повестей. В именовании Дункан была очевидная отсылка к переводной классике как к чему-то внеположному по отношению к советскому локусу. Здесь – важнейшее обстоятельство, которое оставило книги Гайдара пригодными для чтения и в год его столетия, 11 с половиной лет спустя после того, как советская власть, по удачному применению С.Гандлевским народного речения, накрылась медным тазом. Гайдар, в то же самое время, в которое он оставался политически советским, литературно стремился выйти в иное, общечеловеческое пространство.
Дункан – имя многих шотландских королей, для русского культурного контекста в первую очередь – имя героя трагедии Шекспира “Макбет”; за ним – историческое лицо, король Дункан I, снискавший, по легенде, любовь подданных своей энергией и справедливостью; это имя спроецировано на наличие серьезного противника у его носителя – как у Тимура станет противником Михаил Квакин. Это – и название яхты, на которой герои романа Жюль Верна “Дети капитана Гранта” отправляются на поиски потерпевшей крушение шхуны и ее капитана. В обоих случаях имя ведет к благородным коннотациям, одновременно уводя и от советского контекста, и от русской литературной традиции.
Весной 1940 г., во время работы над фильмом по еще не дописанной повести, именование “Дункан” было отвергнуто. В Комитете по кинематографии выразили недоумение, верно учуяв авторский порыв за пределы выгороженного советского пространства: “Хороший советский мальчик. Пионер. Придумал такую полезную игру и вдруг – “Дункан”. Мы посоветовались тут с товарищами – имя вам нужно поменять” (Б.С.Камов. “Обыкновенная биография: Аркадий Гайдар”). Автор тяжело переживал расставание с важным для него именованием и никак не мог придумать равноценную замену; вдруг его осенило – Тимур, имя сына. Поиски иного пространства перекинулись с Запада – на Восток, но уже обжитой, “свой”; в новом имени, помимо необходимой инаковости, нерусскости (в тот момент равной несоветскости) оставалась нужная элитарность, царственность.
С именованием “Дункан” исчезла ориентация на переводную классику – конечно, лишь частично: в повести осталась связь с сюжетом “Приключений Гекльберри Финна” (как известно, Хемингуэй считал повесть источником всей американской литературы) – реальные добрые дела совершаются в игровой, ритуализованной форме. И освободилось пространство для всплывающих со дна детских, глубинных, осевших в подсознании впечатлений от чтения русской классики.
К середине 1930-х годов только в обличье ребенка, не регламентированного для литературной интерпретации социальной ячейкой, можно было, в частности, попробовать реализовать “старинную и любимую” идею Достоевского – “изобразить положительно прекрасного человека”. “Князь Христос” Достоевского сначала инкарнирован Гайдаром в шестилетнем ребенке – “белокуром мальчугане” со “спокойными нерусскими глазами” (“Военная тайна“); святое дитя – Алька “Военной тайны” (1935) убит – и реинкарнирован в “Судьбе барабанщика” спустя четыре года в подросшем герое, четырнадцатилетнем Славке, “белокуром мальчике с большими серыми глазами”.
“Не от мира сего”, отмеченное тогдашней критикой в Альке, резко усилено в Тимуре из повести 1940 г., герое, в котором сгущены черты князя Мышкина.
Поневоле переночевав в неведомом доме, Женя читает наутро записку, выламывающуюся из знакомых отношений и демонстрирующую неведомый ей и окружающим уровень взаимного доверия людей: “Девочка, когда будешь уходить, захлопни крепче дверь”. Ниже стояла подпись “Тимур”.
Новая записка, полученная уже дома и угадывающая до тонкостей ее состояние и всю ситуацию: “Девочка, никого дома не бойся. Все в порядке, и никто от меня ничего не узнает”; и снова подпись – “Тимур”.
Заколебались основы сложившегося в новом мире миропонимания (атеизм, феномен враждебного окружения, взывающий к бдительности, и т.п.), и тринадцатилетняя героиня, не в силах нести бремя представших перед ней всепонимания и загадочной доброты, разрушающей границы между людьми, “потрогала лежащую в кармане записку и спросила:
– Оля, бог есть?
– Нет, – ответила Ольга и подставила голову под умывальник.
– А кто есть?
– Отстань! – с досадой ответила Ольга. – Никого нет“
Это, пожалуй, единственный в своем роде в печатной отечественной литературе 1930-х-40-х годов диалог. Аналог ему находим в сочинении, завершавшемся одновременно с повестью Гайдара, но оставшемся в то время ненапечатанным. В последней редакции “Мастера и Маргариты” (1939-1940) в первой же сцене герои говорят на ту же тему (и, во всяком случае, вне даже теоретической возможности зависимости от Гайдара: Булгаков, смертельно заболевший осенью 1939 года и умерший в марте 1940-го, просто не мог познакомиться с повестью):
“- …Вы изволили говорить, что Иисуcа не было на свете? (…) вы, помимо всего прочего, еще и не верите в Бога? (…) Клянусь, я никому не скажу.
– Да, мы не верим в Бога, – чуть улыбнувшись испугу интуриста, ответил Берлиоз, – но об этом можно говорить совершенно свободно. (…) большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге. (…)
– (…) ежели Бога нет, то кто же управляет жизнью человеческой (…)? (…) А дьявола тоже нет?”
После эмоционального отрицательного ответа (“- Нету никакого дьявола! – растерявшись от всей этой муры, вскричал Иван Николаевич…”) следует реплика, будто отвечающая на реплику Ольги, как раз и репрезентирующей у Гайдара “большинство нашего населения”: “- Ну, уж это положительно интересно, – трясясь от хохота, проговорил профессор, – что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!”
Как сквозь промокательную бумагу, плотно прикрывшую лист с совсем иными, отвергнутыми новой традицией и, казалось, прочно забытыми текстами, проступают в детской повести о Тимуре невысохшие чернила, фиксировавшие великий недоосуществленный замысел – изобразить “идеального человека” (напомним формулировки дрогнувшей перед гайдаровским героем современной критики – “идеал чистоты, честности и возвышенности”): – просвечивает “князь Христос”.
Недоосуществленность – в том, что Достоевскому не удается сделать “идеального человека” неотклоняемым центром произведения: “князь Мышкин (…) для нас, читателей, отходит как-то на второй план по сравнению с Рогожиным, Ипполитом, Настасьей Филипповной, Аглаей и даже Лебедевым или Ганей Иволгиным – сколь ни потрясающи сами по себе некоторые места из произносимых им речей” (П.М.Бицилли. “К вопросу о внутренней форме романа Достоевского”). Гайдар после попыток в “Военной тайне” и “Судьбе барабанщика” помещает “идеального человека” в несомненный центр всего повествования о Тимуре и его команде. И ему удается удержать на нем преимущественное внимание читателя.
“- “Девочка, когда будешь уходить, захлопни крепче дверь”, – насмешливо прочел старик (дядя Тимура Георгий – воплощение заурядного здравого смысла, как и сестра Жени Ольга, – в гриме старика. – М.Ч.) . – Итак, может быть ты мне все-таки скажешь, кто ночевал у нас сегодня на диване?”
Тимур отвечает “неохотно”:
“- Одна знакомая девочка”.
“- Если бы она была знакомая, то здесь, в записке, ты назвал бы ее по имени.
– Когда я писал, то я не знал. А теперь я ее знаю.
– Не знал. И ты оставил ее утром одну… в квартире? Ты, друг мой, болен, и тебя надо отправить в сумасшедший дом”.
Достроена невидимая проекция на героя Достоевского, прибывшего в салоны новых знакомых как раз из сумасшедшего дома.
На поверхности лежащим стимулом замысла было желание атмосфере бдительности и обучения всеобщему недоверию противопоставить в качестве новой нормы и образца для подражания полное доверие человека человеку.
В отчаянных попытках уцепиться за ускользающие из рук этические ценности, Гайдар обращается и к той с детства хорошо знакомой каждому русскому мальчику книге, которая была предварена поговоркой “Береги честь смолоду”. “Исходные нравственные ценности” героя пушкинской повести унаследованы им “от предков” (М.Дрозда), у Тимура же разорваны связи с непосредственно предшествующим поколением (Георгий – Ольга). Он строит свою собственную систему ценностей. При этом едва ли не в основном черпает из давно засыпанного резервуара. Перескакивая через несколько поколений, необъявленно опирается на, казалось, прочно вытесненные из того мира, в котором живет, ценности предков – далеких, т.е., в конечном счете, тех же, что у Гринева. “Это затея совсем пустая” – временами Тимур говорит не на языке своих современников. “Мы с тобой знакомы. Я – Тимур” – это “пушкинский” слог Пугачева. Таковы и ремарки: “- Кто кричит? – гневно спросил Тимур”.
“А что ты мне пальцем на чертей тычешь? – А то, – скривив губы, ответил ему Квакин, – что ты мне хоть и друг, Фигура, но никак на человека не похож ты, а скорей вот на этого толстого и поганого черта”.
Это – отношение Пугачева к своим соратникам и, в противовес им, – к благородному Гриневу: “Ребята мои умничают. Они воры. (…) Мои пьяницы не пощадили бы бедную девушку”.
Тимур попадает в опалу – взрослые его несправедливо причисляют к банде (как царская власть – Гринева). Гайдар проецирует “детские” дела на кровавые современные ситуации (первоначальное именование героя – Дункан – содержало в себе и указание на убийство благородного и невинного), но в процессе обработки сложного задания мощно вступает в игру пушкинская традиция. За диалогом между Тимуром и Квакиным – между законопослушным сыном империи и вольным атаманом – тени героев Пушкина. Ольга говорит:
“- У тебя на шее пионерский галстук, но ты просто… негодяй.
Тимур был бледен.
– Это неправда, – сказал он. – Вы ничего не знаете. (…)” (Ср. в “Капитанской дочке”: “Императрица не может его простить. Он пристал к самозванцу не из невежества и легковерия, но как безнравственный и вредный негодяй“. Пионерский галстук – эквивалент дворянского достоинства и долга.) “Негодяй” – слово из обвинительных речей о врагах народа. Песенка “тимуровцев” – “Мы не шайка и не банда…” – в том же полемическом пласте.
Можно было бы показать на 15-17 эпизодах, как через всю повесть Гайдара разворачивается, звено за звеном, ситуация “беда – спаситель” из “Капитанской дочки“.
Как и в пушкинской, в повести Гайдара героиня находится под покровительством героя – не только по личному его чувству (никак не педалированному, в соответствии с поэтикой Гайдара и советской педагогикой), но и по чувству долга: “- У тебя отец в армии? (…) – Он командир. – Значит, и ты находишься под нашей охраной и защитой тоже”. “Все в порядке, и никто от меня ничего не узнает” – это начало той линии в повести Гайдара, которая определяется служением Тимура Жене и всем осложнением его судьбы в связи с сокрытием этого (ср. ситуацию Гринева).
Поняв невозможность свиданья с отцом, Женя близка к обмороку; ее отчаяние близко по силе к отчаянию Маши Мироновой. “Ах нет! (ср. в “Капитанской дочке”: “Ах, неправда!”. – М.Ч.) – сдерживая рыдания и убегая, ответила Женя. – Теперь уже мне не может помочь никто на свете” (ср. в записке Маши Гриневу: “…Не имею на земле ни родни, ни покровителей”. – М.Ч.). И она обращается к Тимуру именно как к тому, кто (опять цитируем повесть о капитанской дочке) “всегда желал ей добра и кто всякому человеку готов помочь”.
Сближения порой поражают. “На полу, в крестьянском оборванном платье, сидела Марья Ивановна, бледная, худая, с растрепанными волосами. (…) Увидя меня, она вздрогнула и закричала. Что тогда со мною стало – не помню”. Ср.: “На чердаке на охапке соломы, охватив колени руками, сидела Женя” – когда Тимур так же появляется перед ней в функции спасителя. “…Женя, садись. Вперед! В Москву!.. Женя вскрикнула, что было у нее силы, обняла Тимура и поцеловала”. Так инверсирована – но оставлена в той же тональности – любовная сцена Маши Мироновой и Гринева (“Она чувствовала, что судьба ее соединена была с моею” и т.п.) и обозначен их последующий путь к ее спасению.
Только высшая власть может понять и помочь. В повести Гайдара это – отец. Встреча с отцом, которой так жаждет Женька, важна для нее и тем, что это – единственная возможность реабилитации Тимура.
И, как Маша Миронова смело говорит о своем женихе матушке-императрице (принимая ее за знатную даму, что не отменяет смелости), героиня Гайдара говорит с отцом (главным по чину среди взрослых): “- Папа! (…) Ты никому не верь! Они ничего не знают! (Ср. в “Капитанской дочке”: “Неправда! Я знаю все (…)”. – М.Ч.) Это Тимур – мой очень хороший товарищ. (…) Отец встал и, не раздумывая, пожал Тимуру руку”.
Перед нами – доверие в его чистом виде, то, которым Пушкин оснащает лишь отношения между между Пугачевым и Гриневым.
Повесть Гайдара несет в себе невольное воспоминание о прежнем состоянии России, запечатленном литературой. Благородные отношения между людьми, устанавливаемые Тимуром, базируются не на “очищенных” от наносного советских ценностях: показано, как в самом младшем поколении идет подспудная реставрация ценностей досоветской России, которая тут же присутствует в виде музейного экспоната – старого “джентльмена” Колокольчикова, невозможного в качестве положительного персонажа несколькими годами ранее; преображение “музейности” в актуальность происходит прямо в пространстве повести.
Это – ностальгия, подобная той, что выражалась в позднесоветском обществе в культе декабристов, провозвещенном, впрочем, еще ранее, в 1944 году, в стихотворении будущего Н.Коржавина “Зависть” (“…Но никто нас не вызовет // На Сенатскую площадь”).
“- Отопри ребят, – хмуро попросил он. – Или посади меня вместе с ними. – Нет, – отказался Тимур, – теперь все кончено. Ни им с тобою, ни тебе с ними больше делать нечего”. Бьют часы истории. Наведен порядок. Судьбы Квакина и Фигуры символизируют временность неправой, самозванной власти. У Квакина, как и у Пугачева, своя судьба. Он пленник свей роли. Но он понимает судьбу барича. Член некоего сословия (“пионерскийгалстук” как красный дворянский околыш), он в то же время, в отличие отОльги и Георгия, знающих, как надо, такой же деятельный герой, как Гринев, и так же, как он, сам формирует обстоятельства, а не приспосабливается к ним.
Один из главных вопросов в “Тимуре и его команде” – пути восстановления правды. Как соотносится с этой задачей государство? Перед нами – незримая вертикаль, на которой зиждется монархическое устройство. Средний пласт власти не в силах самостоятельно следовать справедливости – правильно рассудит дело только тот, кто находится в соответствующем чине, причем военном. В повести нет и следов партийной власти (как нет и упоминаний Сталина – от этих упоминаний не один Гайдар, видимо, спасался в эти именно годы в детскую литературу). Все “верхнее” ассоциируется с военным, все государственное – с назревающей войной, с непреложностью участия в ней, защиты отечества (подобно тому, как все действие “Капитанской дочки” связано с военными действиями). Это – военная империя в ее расцвете. Провозвещается возможность идиллии в ее рамках (подобно тому, как идиллией завершаются злоключения Гринева и капитанской дочки), возможность обретения покоя.
Вспоминал ли сам Гайдар о “Капитанской дочке”, работая над повестью? Вряд ли вспоминал, но несомненно помнил – как помнил М.Булгаков сон Татьяны из “Евгения Онегина”, сочиняя сцену Воланда, Маргариты и Мастера, и отношения Гринева с Пугачевым в “Капитанской дочке”, без конца мучая себя осмыслением своих будто бы существующих отношений со Сталиным.
Не посчитаем неуместным напомнить слова Гоголя: “Сравнительно с “Капитанской дочкой” все наши романы и повести кажутся приторной размазней. Чистота и безыскусственность взошли в ней на такую высокую степень, что сама действительность кажется перед нею искусственною и карикатурною”. Что-то близкое можно было бы сказать о повести Гайдара на фоне современной ему отечественной печатной литературы.
