Джон Фаулз. Мантисса. Перевод с английского И. Бессмертной. М., Махаон, 2000
Я-то и раньше давно это знал, потому что мне довелось внимательно изучать Петрарку. А также еще кое-каких авторов. Все они, как выяснилось, абсолютно и безоговорочно живы.
Ролан Барт был, что и говорить, серьезным и блестящим человеком, но грубо ошибся при виде «бледного неподвижного тела, распростертого лицом вниз». С «неподвижного тела» и прочего — а затем амнезии как исходного условия творчества — начинается изумительное сочинение Джона Фаулза «Мантисса». И в точности теми же словами заканчивается. Тем не менее финал все же производит несколько иное впечатление, чем зачин. Но это только если дочитать странную книгу до конца. Увы, у некоторых знакомых мне читателей не достало духа осилить даже первую главу.
Дело в том, что вполне оживить автора удается лишь при помощи эротических процедур, описанных посредством неподражаемой смеси холодной клинической точности с изощренными стилистическими эвфемизмами. Действие ни на миг не выходит за пределы какой-то загадочной больничной палаты, и над пациентом совершают сексуальные манипуляции две очаровательные женщины, врач и медсестра. Таков принятый здесь метод лечения. «Я давно здесь? — Всего несколько страниц. <:> Список больных, ожидающих мест в нашем отделении, просто огромен».
Эротика, густо настоянная, как и все остальное, на едкой самоиронии, на безудержной игре с интеллектуальными тонкостями, на культурно-исторических намеках, на передразнивании медицинской, чаще выдуманной, и теоретико-литературной лексики, а заодно феминизма, фрейдизма, постструктурализма, политкорректности и прочего, на столкновении фривольности, старомодности, учтивости и непотребного сленга — ну как прикажете переводить этот: гребаный дискурс? — и на фантастических преображениях персонажей некоего писателя мистера Майлза Грина, включая и его самого, — подобная эротика как условная оболочка рефлексии на сочинительство, конечно, не способна возбуждать читателя. Так что вообще вряд ли это эротика. Это ее, так сказать, превосходная голография.
Но людей непоправимо благовоспитанных степень откровенности может шокировать. И вот кое-кто откладывает «Мантиссу» в сторону, не успев даже толком понять, что перед ним иносказание, современный «парадокс о писателе» (далеко же мы отъехали от Дидро!), трактат о психологии художественного творчества в форме провоцирующего повествования; что «больничная палата» — это замкнутое на себя писательское сознание; что медперсонал — это первое явление Музы (далее медиков сменит меняющая облики Эрато); что медленно нарастающее вожделение — это потребность в писании; что секс — развернутая метафора взаимоотношений автора с текстом, и т. д. и т. п.
Подписчикам «Иностранной литературы» излишне сообщать, что Фаулз — один из величайших романистов последней трети ХХ века и настоящий постмодернист. Низкий поклон издательству «Махаон» и виртуозной переводчице И. М. Бессмертной, к тому же сопроводившей русскую версию «Мантиссы» лаконичным и умным послесловием, к которому трудно что-либо добавить.
Но я попробую.
Итак, Джон Фаулз, как всегда, подкладывает яйца в гнездо хорошо известного и выработанного жанра массовой культуры, имитируя его правила и фактуру. Жанр прилежно греет и выкармливает совершенно чужое для него существо дела, ни на что не похожее детище Фаулза, и вот перед сбитым поначалу с толку, а затем все более завороженным читателем вдруг взмахивает крыльями и слетает вниз некая птица. Ку-ку!
«Готический роман» тайн, ужасов и приключений оборачивается «Магом», классический роман воспитания — «Мартином», «викторианский» любовный роман — «Женщиной французского лейтенанта», детектив — «Коллекционером»… А расхожая ныне приземленная эротическая проза — философско-психологической аналитикой «Мантиссы». Соответственно у Фаулза нет двух сколько-нибудь внешне схожих творений. Он каждый раз неожиданный, рождается как писатель заново, ибо он метаписатель, и его книги — от жанра и фабулы до стилистической фактуры — это метаморфозы. У него, как и полагается постмодернисту, нет собственного дома, зато он хозяйски располагается, словно у себя, в готовых литературных формах, однако расплачиваясь, в отличие от околопостмодернистской шушеры, полновесной монетой.
В таком случае, как же ему удается неизменно оставаться самим собой? Да потому, что у него излюбленная сквозная тема. Он транспонирует, в сущности, единственный лейтмотив, в конечном счете явственно доносящийся сквозь очередную романную перипетию. Этот лейтмотив — запутанные поиски современным Я своей идентичности. В начале романов перед нами, казалось бы, вполне определившаяся и обычно достойная личность, но личность в рамках предзаданного, узнаваемого, тождественного себе и благополучного существования. Далее внезапно разверзается бездна. И выясняется, что идентичность Я в том лишь и состоит, что индивид всегда накануне себя, не совпадая с собой. То есть «идентичность» есть порыв, судьба и тайна.
Путь Я к себе должен быть выстрадан. Фаулз упорно и спокойно подталкивает нас к тому, что мне хотелось бы назвать высоким индивидуализмом. Притом с неизменным мужеством приводит своего героя не к победе, а к осмысленности и ответственности проживаемой жизни. Показывает, что драгоценность Я к процессу самосотворения вся и сводится. Развязки, тем более умиротворенной, в истории индивида ожидать не приходится. Фаулз хотя и автор в общем не мрачный (для этого он слишком мудр, он чаще играет и подшучивает, чем дает повод отчаиваться), — но это автор, вглядывающийся в тупиковые вызовы бытия. И следовательно, неизбывно меланхолический.
В «Мантиссе» Фаулз экспериментирует с писательским, то есть на сей раз собственным Я. На первой странице, на пороге сотворения нового небывалого художественного мира, это, впрочем, еще не Я, а ОНО. Пока автор лишен даже пола. В идеале, сознание творца, сразу же начиная становиться Всем, до поры совпадает также с Ничем, с незаполненным белым листом. Он не знает о том, что смутным замыслом брезжит впереди, ничего, кроме подступающего к горлу восторга, который тут же сменяется страшной неуверенностью и тревогой. Поэтому исходно — «амнезия». Нужно словно «забыть» о написанном ранее, о себе прежнем. Ощущая безмерность мира, над которым парит будущий автор, оставаться заключенным в створках раковины своего произведения. А если на то пошло, еще не ведать и о том, что Я (?) — писатель. Им предстоит стать. Весь писатель каждый раз при приступе к работе — чистая возможность.
Между тем «человеку необходимо прежде всего знать, кто он, только тогда он может захотеть, чтоб им обладали». Но вот две очень разные женщины — белокожий рассудительный строгий врач и ее темнокожая «для разнообразия», неотразимо чувственная и шальная ассистентка из Вест-Индии — пока еще возможны пробы и выбор? — наперебой и совместно пробуждают витальные силы мистера Майлза Грина, этого alter ego автора. Они трудятся над его способностью к совокуплению с текстом. И преуспевают (вопреки построениям Ролана Барта). Хотя «мистер Грин» долго стесняется, страшится и упрямится. Так сказать, увиливает от ложа, на котором распростерт. То бишь от письменного стола. Он протестует! Ведь достичь самозабвенной физиологической полноты творческого акта — кстати, не раньше и не позже, чем требуется, — и стать «писакой» стыдно. Это значит заголить душу и пренебречь тем, что принято, литературными и не только литературными табу.
Но вот это происходит. Между тем как совершалась долгая искусная сексуальная возня (разгорание исподволь, мерные трудолюбивые толчки и, наконец, бурная реализация замысла) вперемежку с пререканиями против овладевающей Грином многоопытной Дельфи (хотя это как посмотреть, в общем он сам наслаждается осенившим его расчетливым вдохновением), первая глава сразу и зачата, и выношена. Вот и «новорожденный»! — короче, глава оказывается уже написанной. «Ну, мистер Грин, ну молодец мальчик! И кому это тут удача привалила?»
Пересказывать три последующих раздела невозможно и незачем. Сюжетно — уж кто-кто, а создатель «Мага» знает в этом толк — автор устремляется в поток все новых мистификаций и преображений. Теоретически же — если перевод смысла в «теоретический» план не начнет отдавать занудством и безвкусицей и если у меня достало бы на это охоты и места — ясно, что, пытаясь соблазнить Эрато и любуясь ею и выслушивая ее малопристойные литературно-исторические воспоминания, начиная с юного и очень древне-греческого сатира, ее основательно дефлорировавшего, Фаулз напряженно обсуждает следующие эстетические антиномии.
Во-первых.
Художество есть высочайшая человеческая реальность. Автор — «альфа и омега сущего», и он, «словно божество», «как бы парит» «в пронизанной светом бесконечной дымке», над «океаном легких облаков».
Художество вне реальности. Творить значит «попусту тратить свои жизненные соки и интеллектуальные устремления на всяческие мантиссы и банальности, на теневые фигуры на стене» (разумеется, намек на Платона). Выдумщик «в глубоком забытьи лежит на больничной койке, устремив невидящий взор к потолку».
Во-вторых.
Мощное и непомерное вожделение к сочинительству (эпизод с Грином-сатиром) приходит неизвестно откуда и как. Некая сила — Муза? — водит его пером (которое в романе выглядит, увы, не «пером», а внезапно чудовищно разбухшим органом писателя, его безудержной фантазии). Это вроде бы он, автор, и это не он. Отсюда «своя непричастность, отстраненность от всего происшедшего в этой палате». Отсюда «счастливая, прямо-таки блаженная возможность спихнуть с себя всякую ответственность:
: за собственные порождения»! Он, Грин, ведь «эстоавтогамный», то есть «эстетически самооплодотворяющийся» (догадливое примечание переводчицы). «Не говоря уж о великолепной возможности оставить за собой последнее слово».
В-третьих и соответственно.
Автор беспомощно зависит от того, что вытворяют с ним его персонажи. Они спорят с ним, своевольничают, ускользают и: гм: насилуют его. Да все что вздумается. Автор всецело зависим от текста.
Так, да не так. Персонажи, вообще текст совершенно во власти автора, за которым не только последнее, но и первое, и всякое слово и движение.
В-четвертых.
У культуры есть необратимая история, ее перемены почти невероятны, от нежного лидийского лада Эрато до той же Эрато в облике грубой девицы, вся в коже и металле, только что с рок-фестиваля панков.
У культуры нет истории, ибо она свернута в знании сегодняшнего автора. Культурные смыслы синхронны. Фаулз — современник жесткого рока, и античности, и Джойса, и Шекспира. «А как встренете того Шекспира, мистер Грин, то лучше у него спросите. У него как раз и спросите».
Засим в-пятых, в-шестых и так далее.
«Мантисса» — «добавление сравнительно малой важности», как разъясняет название Фаулз. Я, признаться, не знаю, придумано ли это слово автором, как и весь текст, или действительно зарыто в Оксфордском словаре. Но это неважно. А вот все-таки — добавление к чему? К сделанному ранее, комментарий к своему способу письма и полемическое ниспровержение идеи о «смерти автора» (с. 224 и остальные). Добавление принципиальнейшее. Фаулз это знает и, значит, шутит уже в названии. То есть это НЕ мантисса.
Забавная, сладкая штука быть писателем. Но пугающая. Поэтому и самое-самое последнее слово в романе — тоже шутка, хотя печальная. В голове автора, опять замершего после того, как он кончил в прострации и истоме, — добился, чего хотел, или в роли сатира потерпел незадачливое поражение? опустошен в очередной раз или теперь навсегда? (откуда пишущему знать, суждена ли новая встреча с Музой), — итак, когда он, поставив точку, опять замер, из часов внутри его сознания высовывается кукушка. И звучит «окончательное, негромкое и одинокое, до странности одинокое «ку-ку».
Cuckoo в разговорном английском (как, впрочем, и в русском) означает «глупец», «разиня» или «не в своем уме».
Что ж. Ты доволен ли, взыскательный читатель?
